AVÜ-Blog

Auf eine Tasse Kaffee… mit Nadine Püschel

14/11/2026 / admin / Keine Kommentare

Ein Gespräch über Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen AVT und Literaturübersetzung

Nadine Püschel hat in Düsseldorf Literaturübersetzung studiert und arbeitet seit 2005 als audiovisuelle Übersetzerin. Sie übersetzt aus dem Englischen, Französischen und Türkischen, vor allem in den Gewerken OmU-Untertitelung und Voiceover. Außerdem ist sie Literaturübersetzerin mit den Arbeitssprachen Englisch und Französisch. Nadine ist AVÜ-Gründungsmitglied und seit Februar 2026 2. Vorsitzende unseres Verbands. Sie lebt in Berlin.

Wie bist du zum audiovisuellen Übersetzen gekommen? War das ein straighter Weg?

Das war schon ziemlich straight. Dass ich Übersetzerin werden wollte, wusste ich schon ziemlich früh. Ich wusste, dass ich was mit Literatur machen möchte, ich wollte was mit Sprachen machen und weder Lehrerin werden noch Wirtschaft oder Finanzen oder sowas als Thema haben. Und dann bin ich auf diesen Diplom-Literaturübersetzungsstudiengang gekommen und dachte: Super, das ist mein Ding, das mache ich. Im Studium hatten wir damals schon Koordinatorinnen, die uns gesagt haben: „Davon kann man nicht leben. Sie brauchen ein zweites Standbein.“ Ich war ein bisschen naiv und dachte, eine andere Übersetzungsart könnte ein zweites Standbein sein. Daher wollte ich hinterher einen zweijährigen Aufbaustudiengang Dolmetschen machen, in Germersheim. Sie haben mir dann aber erzählt, dass der so intensiv ist, dass man keine Zeit hat, um nebenher zu jobben. Okay, das konnte ich mir also nicht leisten. Und dann habe ich eine Praktikumsausschreibung bei einer Untertitelagentur in Berlin gesehen, das Praktikum sollte ziemlich kurz nach meinen Diplomprüfungen losgehen. Und da dachte ich: Untertitelung ist ja auch nicht schlecht. Also, es war wirklich so ein bisschen Zufall, aber ich war schon auf der Suche nach einem Übersetzungsbereich, in den ich mich noch einarbeiten kann. Das Praktikum dauerte sechs Monate, in denen habe ich Untertitelung und Voiceover intensiv gelernt. Ich bin auch übernommen worden, sodass ich tatsächlich erst audiovisuelle Übersetzung gemacht habe, drei Jahre festangestellt, und gar nicht Literaturübersetzung, was ich ja eigentlich machen wollte. Aber nach drei Jahren fand ich: Irgendwie kann es das jetzt auch nicht sein. Wir haben fast nur Reality-TV-Formate untertitelt. Ich habe nur Englisch gemacht. Ich hatte nur vier Wochen Jahresurlaub. Und ich wollte ja eigentlich auch Literatur übersetzen. Ich habe mich dann 2008 selbstständig gemacht, um beides zu mischen. Und seit fast 20 Jahren habe ich jetzt diese beiden Standbeine.

Und genau über diese beiden Standbeine möchte ich gerne mit dir sprechen. Aber zunächst mal: Hast du ein Gefühl dafür, wie das Verhältnis bei dir gerade ist zwischen audiovisuellem Übersetzen und Literaturübersetzen?

Das hat interessanterweise immer total gependelt. Momentan schlägt das Pendel wieder enorm in Richtung Literaturübersetzung. Ich konnte aber noch nie so genau ausmachen, warum das so ist. Ich bin einfach sehr froh darüber, dass immer, wenn, sagen wir mal, kein großer literarischer Auftrag anstand, dann irgendwie die audiovisuellen Sachen kamen und umgekehrt. Aber es wechselt auch mit meinen Sprachen. Ich mache ja Englisch und Französisch. Für Audiovisuelles habe ich Türkisch noch dazu. Und weil diese Sprache so eine Nische ist, es kaum jemanden gibt, der aus dem Türkischen übersetzt und eine Untertitel-Software hat oder untertiteln kann, habe ich dann für Türkisch Aufträge bekommen und gar nicht so richtig gemerkt, dass beim Audiovisuellen die Aufträge aus dem Englischen oder Französischen weggebrochen sind. Das fiel mir dann immer erst nach einer Weile auf. Da dachte ich: Mensch, von diesem Studio habe ich jetzt aber schon länger nichts mehr gehört. Aber ja, dadurch konnte ich natürlich auch schlecht bezahlte Aufträge leichter ablehnen, weil ich dachte: Na gut, dann schwenke ich eben wieder dahin und dorthin. Und ähnlich sind beim Literaturübersetzen jetzt plötzlich nach wirklich vielen Jahren fast alle Aufträge aus dem Französischen. Und man fragt sich schon, ob das so ein bisschen daran liegt, dass einige Kolleginnen aussteigen oder dass ich einfach einen gewissen Bekanntheitsgrad habe durch die ganze Netzwerkerei, die ich mache. Irgendwann gibt es ja so eine kritische Masse, das habe ich jetzt gerade gemerkt auf der Buchmesse (Anm.: in Frankfurt). Man kennt dann irgendwann so viele Leute und hat so viele Verlagskontakte, dass man, wenn man merkt, man braucht jetzt einen Auftrag, auch direkt Leute ansprechen kann. Aber so richtig erklären kann ich mir diese Pendelbewegungen trotzdem nicht. Eigentlich habe ich beides auch parallel laufen. Also, ich mache jetzt nicht entweder ein Buch oder ein audiovisuelles Projekt, sondern ich fülle die audiovisuellen Projekte so zwischendurch rein, weil ein Buchprojekt natürlich über viele Monate geht.

Das passt zu meiner nächsten Frage, die da wäre, wie sich denn die Arbeitsweisen für eine audiovisuelle Übersetzung und eine Literaturübersetzung unterscheiden.

Ich glaube gar nicht, dass es so große Unterschiede gibt. In beiden Fällen muss ich mich erst entscheiden: Lese ich das komplette Buch oder schaue ich den kompletten Film? Nicht immer geht das oder hat man die Zeit dazu. Aber diese Entscheidung treffe ich dann: Beschäftige ich mich vorher mit dem kompletten Werk? Verschaffe ich mir einen Überblick, was ich recherchieren muss oder was jetzt stilistisch oder ästhetisch das Wichtige ist an dem Projekt? Wie muss ich vielleicht abweichen von meinen Routinen? Beim Audiovisuellen hat man dann natürlich die klaren Auftraggebervorgaben: Lesegeschwindigkeit, Zeilenlänge und so weiter. Beim Literaturübersetzen hat man erstmal gar keine Vorgaben oder Richtlinien, nach denen man arbeitet und seine technischen Einstellungen macht. Nichtsdestotrotz entscheide ich auch bei einem audiovisuellen Werk: Okay, ist das jetzt ein Film, wo viele kurze Untertitel passender sind? Oder lege ich mehr zusammen, will ich einen ruhigeren Rhythmus? Manchmal treffe ich diese Entscheidungen schon am Anfang, manchmal ergeben sie sich erst im Laufe der Arbeit. Und das ist beim Literaturübersetzen auch so. Die Arbeit ist also sehr ähnlich, außer der sehr offensichtlichen Sache, dass man beim audiovisuellen Übersetzen natürlich mehr Technik hat und auch mehr Ebenen, also den Ton und das Bild. Beim Literaturübersetzen ist irgendwann nur mein Text da. Der muss sich in keine Gesamtkomposition einfügen. Die Gesamtkomposition ist der Originaltext, den ich sozusagen nur noch im Kopf habe, der den Leser*innen ja nicht mehr zugänglich ist. Und das ist beim Untertiteln natürlich anders. Du weißt, die Zuschauer*innen haben weiterhin Ton und Bild. Und da muss ich meine Übersetzung auch ein Stück weit unter- oder einordnen. Diese nachvollziehbare Unterordnung habe ich beim Literaturübersetzen nicht.

Wie ist das denn, wenn du zeitgleich an einer literarischen und einer audiovisuellen Übersetzung arbeitest? Kannst du dann immer sofort einen Schalter umlegen? Oder musst du dich nochmal kurz neu im Kopf sortieren, wenn du an die andere Übersetzungsart rangehst?

Nee, das eigentlich nicht. Ich glaube, ich brauche eigentlich immer so eine kleine Anlaufphase, auch an einem neuen Arbeitstag oder nach einem Wochenende. Und die ist dann ein bisschen unterschiedlich. Beim Literaturübersetzen überarbeite ich immer noch die Seiten, die ich schon habe, lese das nochmal durch, um wieder in den Text reinzukommen, und mache dann weiter. Ich arbeite sowieso relativ langsam. Ich kann das nicht, so eine schnelle Rohfassung machen. Auch beim Untertiteln nicht. Also ich arbeite eher langsam, und dann ist die Übersetzung schon relativ fertig. Ich überarbeite immer nochmal, aber nicht mehr so ganz grundlegend. Und beim Untertiteln überarbeite ich vielleicht auch erstmal das, was ich schon am Vortag gemacht habe. Oder man spottet ein bisschen weiter. Oder man recherchiert erstmal. Aber jetzt so grundsätzlich vom Gedanklichen oder Übersetzerischen her ist das nicht so unterschiedlich.

Wo, würdest du sagen, liegen denn die Unterschiede?

Interessanterweise würde ich eigentlich spontan sagen: Beim Literaturübersetzen hat man vielleicht mehr Freiheiten, wenn man für sich ausgemacht hat, was jetzt das Wichtige an einer Charakteristik oder an einem Stilmittel ist oder an einer Passage. Und in der Untertitelung denkt man an Ton und Bild. Da versuche ich, nicht zu asynchron zu werden, was zum Beispiel beim Türkischen wirklich schwierig ist, weil Türkisch so eine komplett andere Satzstruktur hat. Aber ich versuche schon, dass wenn man Eigennamen hört, die dann auch gleichzeitig im Untertitel auftauchen. Oder wenn da jetzt, keine Ahnung, ein ganz langer Satz gesagt wird, dass man da nicht nur ein Wort hinschreibt, obwohl es sich eigentlich mit einem Wort zusammenfassen lässt. Ich würde sagen, das ist das, was Literaturübersetzende vielleicht ein bisschen unterschätzen, wenn sie meinen, Untertiteln ist irgendwie leicht oder es ist einfach nur schön, mit Filmen zu arbeiten: Dass man durch die Platz- und Zeitbeschränkung auch gezwungen ist, sich zu lösen von dem Wort-für-Wort-Übersetzen und mehr den Sprechakt übersetzt.

Ist es denn auch so, dass du das Gefühl hast, dass sich deine beiden Übersetzungsstandbeine so ein bisschen gegenseitig befruchten oder beeinflussen?

Ja, total. Ich übersetze super gerne Dialoge in Literatur und glaube schon, dass das davon kommt, dass das einfach ein Modus ist, in dem ich im Audiovisuellen total gerne arbeite. Und gerade das Übersetzen des Sprechakts im Audiovisuellen ist mir dann beim Literaturübersetzen nützlich, wenn ich Dialoge übersetze. Ich versetze mich dann eher rein, als ob es eine Filmszene wäre. Dann lasse ich mein Kopfkino laufen und denke mir, wenn vielleicht auch nicht bewusst: Wie würde ich das untertiteln? Ich glaube, ich bin dadurch dann schon prägnanter und mündlicher, als wenn ich jetzt nochmal in den schriftlichen Dialog im Original gucke.

Wie ist denn der Prozess hinten raus, also nachdem man ein Projekt abgegeben hat? Läuft das ähnlich ab? Gibt es zum Beispiel bei einer Übersetzungsart mehr Feedback als bei der anderen? Oder einen größeren Einfluss darauf, was hinterher tatsächlich in den Untertiteln oder im Buch steht?

Eigentlich ist es vergleichbar. Es gibt ein Lektorat, wobei es in der audiovisuellen Übersetzung Fälle gibt, dass das Lektorat extern vergeben wird und man seine Arbeit gar nicht mehr unbedingt zurückbekommt. Aber so Schnellschüsse gibt es auch in der Literatur, wenn es in bestimmten Genres sehr schnell gehen muss. Die Bücher, die ich mache, werden gründlich lektoriert, da bekomme ich ein kommentiertes Manuskript zurück, dann kommentiere ich das wieder. Lehne ich eine Änderung ab, dann argumentiere ich in der Regel, oder ich überlege mir eine weitere Lösung, die dann letztlich beide Seiten besser finden. Oft sind es dann so Gedankenanstöße, dass man an eine Stelle nochmal rangehen könnte. Das habe ich beim audiovisuellen Übersetzen auch, wenn ich mit Kolleginnen

zusammenarbeite. Bei Agenturen ist das unterschiedlich, manchmal habe ich gar kein Lektorat, nur so ein kurzes Feedback: „War super“, oder so. Eigentlich habe ich bei den Projekten, die mir jetzt wichtig sind, sowohl beim Literaturübersetzen als auch beim Audiovisuellen, schon das Gefühl, dass das am Ende mein Ergebnis ist, und dass ich bei Änderungen ein Mitspracherecht bis zum Schluss habe. Bei der Literatur gibt es noch ein Korrektorat, das läuft dann nochmal separat. Da geht es natürlich mehr um Zeichensetzung und Rechtschreibung und so weiter. Aber auch da passieren dann manchmal noch Dinge, wo ich Einspruch erhebe, gerade wenn es literarische Abweichungen sind von der normierten Sprache.

Und auch nach dem Korrektorat kriegst du nochmal Feedback?

Ich bekomme die sogenannten Druckfahnen. Die lese ich nochmal durch, obwohl mir das nicht bezahlt wird und ich manchmal mehrere Arbeitstage investieren muss. Also das ist dann so ein bisschen meine Entscheidung, ob ich das mache oder einfach durchwinke. Aber ich lese es eigentlich schon, denn man hat dann einen ganz anderen Abstand zum Text und kann nochmal kleinere Korrekturen vornehmen. Das darf natürlich nicht ausufern, aber es gibt immer noch Dinge, die mir auffallen. Das kenne ich bei der audiovisuellen Übersetzung eher nicht, dass man mit Abstand nochmal auf die fertige Untertitelung oder womöglich die Voiceover-Aufnahme oder so gucken kann. Für diese Extraschleife, die ich beim Literaturübersetzen immer ganz schön finde, gibt es beim Audiovisuellen selten Zeit.

Ja, leider…

Ein weiterer Unterschied: Beim Literaturübersetzen bekomme ich meine Belege, fünf bis zehn Exemplare, und mein Name steht drin, und das Buch steht in den Bibliotheken. Der Verband der Literaturübersetzer*innen hat da viel erreicht, was die verbindliche Namensnennung angeht. Und das Werk ist dann automatisch bei der VG Wort gemeldet. Das sind so Sachen, die einfach eine größere Selbstverständlichkeit haben und die noch ein bisschen stärker die Bindung schaffen: „Das ist mein Werk.“

Stimmt, das mit den Belegexemplaren ist ein wichtiger Punkt. Die kriegen audiovisuelle Übersetzer*innen ja meist nur, wenn man einen Direktkunden hat, der mitdenkt. Und natürlich auch nur, wenn es möglich ist, also z.B. eine DVD produziert wird oder so. Aber man hat selten was richtig in der Hand.

Ja, genau. Und dann muss man womöglich selber noch auf die Suche gehen, ob die eigene Nennung da noch drin ist, der Credit-Untertitel drin ist, und so weiter. Es gibt natürlich schöne Zusammenarbeiten mit Direktkunden, dann steht man vielleicht sogar im Abspann. Aber das sind wirklich eher Ausnahmen. Und das ist beim Literarischen natürlich schön. Man kann die Übersetzung dann auch verschenken.

Die Literaturübersetzenden haben da einfach so ein bisschen Vorlauf im Vergleich zu uns audiovisuellen Übersetzer*innen. Uns gibt es als Verband ja auch noch gar nicht so lange. Man muss erst mal so ein bisschen Muskelmasse aufbauen, um sich da in irgendeiner Form Gehör zu verschaffen. Aber da wären wir schon bei meiner nächsten Frage, nämlich nach den Unterschieden zwischen den Branchen. Sind die Arbeitsbedingungen vergleichbar? Wie sieht es mit der Bezahlung aus? Bei uns audiovisuellen Übersetzer*innen wird die Bearbeitungszeit immer kürzer, die Deadlines immer enger. Ist das bei Literatur ähnlich?

Es kommt ein bisschen auf die Sprache an und für welche Verlage man arbeitet. Und so es wie im audiovisuellen Übersetzungsbereich das Problem der globalen Strukturen und dieser globalen Player gibt, so gibt es inzwischen auch in der Verlagsbranche die großen internationalen Verlagskonzerne. Die sind allerdings in Deutschland ansässig. Das ist vielleicht der größte Unterschied: Unser Geschäftspartner ist in der Regel ein deutschsprachiger Verlag. Das hat es natürlich auch leichter gemacht, Verträge zu entwickeln und Verhandlungspartner zu haben. Aber inzwischen wird die Branche auch von diesen großen Konzernen getrieben, die international aktiv sind und für riesiges Geld irgendwelche Bestseller-Lizenzen einkaufen. Das ist vergleichbar mit einer Blockbuster-Produktion im audiovisuellen Bereich. Die Übersetzung muss dann möglichst schnell oder sogar zeitgleich auf den verschiedenen Märkten erscheinen, damit man den Hype auch abgreift. Und auch, damit junge Leute, die immer öfter direkt auf Englisch lesen, nicht zum englischen Original greifen. Also diese Angst, oder diese vielleicht auch reale Entwicklung, hat schon dazu geführt, dass Bearbeitungszeiten lächerlich kurz geworden sind für diese schnelllebigen Genres und potenziellen Bestseller. Das ist also vergleichbar. Und was auch vergleichbar ist: Dass man meistens pro Einheit bezahlt wird, sei es jetzt entweder eine Filmminute oder eine Normseite. Und wie viel Zeit ich auf diese Normseite verwende oder auf diese Filmminute, wird davon nicht abgebildet.

Und ist es in der Literaturbranche auch so, dass der Normseitenpreis quasi stagniert oder vielleicht sogar fällt, wie bei uns der Minutenpreis?

Ja, das war, glaube ich, auch mit ein Grund, warum so viele Kolleg*innen so entschieden diese Kampagne „Es reicht – weil es nicht reicht“ vertreten haben. Ein Hauptargument war: Ich habe vor 20 Jahren schon 18 Euro bekommen, und es geht nicht höher. Und beim Audiovisuellen sieht man ja auch, dass die Filmminutenpreise eher sinken als steigen, oder stagnieren. Also, das ist komplett vergleichbar. Ich muss sagen, ich persönlich habe Glück, dass ich diese beiden Standbeine gegensteuern kann, sozusagen. Ich habe relativ konsequent auf beiden Seiten immer Auftraggeber aussortiert, wenn ich der Meinung war, da geht es nicht weiter, oder das ist mir zu niedrig. Dann wusste ich: Okay, dann mache ich jetzt erstmal ein bisschen Untertitelung. Damit habe ich vielleicht gar nicht unbedingt mehr verdient, aber ich hatte zumindest die Ruhe, den anderen zu sagen: „Nee, so nicht.“ Und umgekehrt. Das war bis jetzt ein Luxus, von dem ich denke, irgendwann geht das nicht mehr. Momentan läuft es noch. Aber deswegen fühle ich mich besser aufgestellt als viele Kolleginnen, die nur Literatur machen.

In der audiovisuellen Übersetzungsbranche kommt es auch zunehmend zu Materialverzögerungen. Es heißt: An dem Termin geht es los, man blockiert sich die Zeit, und dann kommt das Material nicht. Und das bringt dann deinen ganzen Arbeitsplan durcheinander. Gibt es sowas auch in der Literaturübersetzung?

Ja, das passiert eben bei diesen schnelllebigen Genres, also speziell Projekte aus dem Englischen, oder große Bestseller-Hoffnungen. Die werden eingekauft auf Basis eines Exposés oder einer Probe. Dann sind die Autor*innen oftmals noch gar nicht fertig. Und dann wird geplant, und es heißt dann zum Beispiel: „Das Original erscheint im Oktober ’27, und unser translatable manuscript kommt wahrscheinlich im Dezember.“ Dann erfolgt da aber noch eine Bearbeitungsschleife, oder bei der amerikanischen Agentur denkt niemand dran, dass man jetzt vielleicht auch schon mal was rausschicken muss, und wartet noch das Korrektorat ab. Was nicht verkehrt ist, weil da ja auch oft kleine Dinge noch geändert werden. Aber dann schmilzt der Bearbeitungszeitraum eben zusammen. Das kommt inzwischen auch immer häufiger vor. Und wenn man dann tatsächlich mit einem Manuskript anfängt, was noch nicht das endgültige ist, und dann kommt eins mit richtig vielen Änderungen, muss man nochmal nachverhandeln, und dann sind alle gestresst. Inzwischen sitzen bei diesen Projekten, die sehr eng getaktet sind oder die sehr schnell raus müssen, oft zwei bis fünf Übersetzer*innen dran.

Sind es dann Teams, die sich untereinander kennen?

Wenn man die Hauptübersetzerin ist, wird man oft gefragt, ob man jemanden kennt, mit dem man zusammenarbeiten möchte. Das ist eigentlich auch ein Konstrukt, das ganz schön ist, und eine Möglichkeit, Nachwuchsübersetzende reinzuholen. So bin ich auch eingestiegen. Meine ersten Literaturaufträge waren so eine französische Science-Fiction-Reihe, wo eine Kollegin gesagt hat: „Boah, das sind fünf Bände, und ich mag auch was anderes machen. Lass uns das zusammen übersetzen.“ Das ist eigentlich eine ganz schöne Sache. Es kann aber auch sein, dass man selber niemanden weiß oder der Verlag mehrere Personen schon im Kopf hat und die zusammensteckt. Und ja, inzwischen sehe ich das auch ein bisschen kritisch. Man wird nicht mehr bezahlt, als wenn man es alleine macht. Man liefert aber, wenn man es gewissenhaft macht, auch schon so eine Art Vorlektorat. Zumindest in den Ko-Übersetzungen, die ich gemacht habe, liest man sich dann gegenseitig und macht vielleicht Anmerkungen, damit die Anschlüsse gewährleistet sind, oder man verständigt sich über den Stil, damit es nicht auffällt, dass mehrere Übersetzerinnen dransaßen.

Mir fällt gerade noch ein Unterschied zwischen den Branchen ein: Was es natürlich im Literarischen gibt und was man im Audiovisuellen leider überhaupt nicht hat, sind Stipendien für bestimmte Projekte. Man kann sich mit den Texten in Fortbildungswerkstätten setzen, mit Kolleginnen dran feilen. Diese ganze Infrastruktur, die sich gebildet hat zur Unterstützung von literarischen Übersetzungen, gibt es im Audiovisuellen nicht. Und das ist schon sehr schade. Oder auch Preise. Die betreffen zwar nur einen sehr kleinen Kreis von Übersetzenden, aber immerhin gibt es sie. Und sie haben so eine Signalwirkung, die ja auch zur Sichtbarkeit beiträgt.

Was es im audiovisuellen Bereich auch praktisch nicht gibt, ist, dass man sich mit einem Projekt proaktiv an einen potenziellen Auftraggeber wendet. Du hast das ja mit einem Buch gemacht, mit „Planet ohne Visum“ von Jean Malaquais. Du hast es gelesen, erfahren, dass es keine deutsche Übersetzung gibt, und dann hast du die Verlage abgeklappert, weil du es gerne übersetzen wolltest. Und dann hat irgendwann einer gesagt: Super Idee, wir machen das. Und das finde ich auf so vielen Ebenen sowas von saucool. Aber so etwas kann es, glaube ich, in der audiovisuellen Übersetzung gar nicht geben, also ich wüsste gar nicht, wie.

Theoretisch könnte man sich so ein bisschen Gedanken machen, denn es gibt ja diese Trends, auch im Filmbereich. Und wenn man das mitkriegt, und man kennt die richtigen Leute, dann könnte man es vielleicht probieren, wer weiß. Aber ja, diese Vermittlungs- oder Scouting-Arbeit oder Leidenschaft, die man da einbringen kann, die ist natürlich im Literarischen schon da. Es ist aber auch sehr selten, dass jemand ein Projekt irgendwo unterbringt. Das geht auch eigentlich fast nur in Sprachen außer Englisch, denn bei Englisch sind es die Agent*innen, die die Rechte verkaufen und so weiter. Aber ja, ich kriege das auch immer mal wieder mit, und das ist schön, selbst wenn nichts draus wird. Man hat dann einfach einen Text, den man toll findet, und dann redet man immer mal wieder drüber, wenn man Leute kennenlernt. Das ist ja auch ein Aufhänger für ein Gespräch.

Die gesamte Übersetzungsbranche steht ja schon seit Jahren unter Druck, was Maschinenübersetzung betrifft, und durch diesen KI-Hype jetzt noch viel mehr. Lange habe ich gedacht: Okay, bei uns setzen sie das ein, weil die audiovisuelle Übersetzung nicht so dieses „kulturelle Kapital“ hat wie die Literaturübersetzung und ganz viele sowieso denken, dass das jeder kann. Ich dachte, die Literaturübersetzenden seien daher so ein bisschen davor gefeit. Aber ich glaube, das hat sich auch etwas geändert. Also, spürt ihr diesen Druck auch?

Ja, vielleicht noch nicht so stark, aber ich glaube, es spielt mit hinein in diese ganze Geschichte, dass es so ein großes Segment auf dem Buchmarkt gibt, wo alles so schnell gehen muss. Da denken natürlich Leute an verschiedensten Stellen der Kette: Wenn es jetzt so schnell gehen muss, dann macht man halt eine Vorübersetzung und dann Post-Editing. Ob das jetzt von Verlagsseite ist, oder ob die Übersetzenden selber kein Land mehr sehen und sagen: „Vielleicht geht es so schneller“, oder so, da habe ich nicht so den Einblick, weil ich mich da raushalte. Ich nehme einfach solche krassen Schnellschüsse nicht an. Ich glaube, dass es sich da am ehesten einschleicht, weil das ja oft auch Texte sind, die recht formelhaft verfasst sind, wo der Text eigentlich auch schon so angelegt ist, dass er formelhaft übersetzt werden kann. Dann gibt es die Erwartungshaltung: Dann muss man auch nicht mehr bezahlen, denn die Leute können das ja erst mal mit einem Tool vorübersetzen und dann überarbeiten, und das geht ja schneller.

Ich glaube, bisher gab es für bestimmte Sprachen noch einen Schutz. Da dachten sich die Leute, sagen wir mal, in einem Verlag, noch: Mein Französisch ist nicht so gut, ich kann nicht einschätzen, ob das KI-Ergebnis brauchbar ist oder ob das richtig ist. Bei Englisch ist das anders, da denken dann die Leute: Ich vergleiche das kurz, und dann wird das schon ungefähr passen. Aber in dem Text ist dann halt keine zusammenhängende Stimme drin. Vielleicht hat eine Person manchmal nicht das perfekte Wort gefunden, aber eine Person hat mit diesem Text gerungen, hat diesen Text neu geschrieben in ihrer Sprache, hat einen Stilwillen damit verbunden, ihre eigene Interpretation damit verbunden. Das ist ja auch oft schon eine sehr individuelle Entscheidung – denn man kann Dinge so oder so übersetzen –, die sich dann kumuliert zu einem fertigen Text. Und diese individuellen Entscheidungen, die fehlen in einer KI-Übersetzung mit Post-Editing halt völlig. Und ich glaube, das merkt man an einem literarischen Text dann besonders. Also, natürlich kann ich auch einer audiovisuellen Übersetzung meine eigene Stimme mitgeben, aber viel weniger als bei einer literarischen, weil man eben diese anderen Ebenen noch hat, Bild und Ton. Und in diesem Gesamtwirken kommt dann die Wirkung des Films zustande. Aber bei einem literarischen Text ist es meine Übersetzung, die diese Wirkung erzeugt.

Zum Schluss kommt jetzt noch die Frage nach dem Lieblingsprojekt. Wenn du magst, gerne jeweils eins aus der audiovisuellen Übersetzung und eins aus der literarischen.

Also, bei Literatur muss ich einfach „Planet ohne Visum“ nennen. Ich glaube, da kommt einfach nichts mehr ran. Ich habe schon auch tolle andere Projekte gemacht, aber das ist einfach ein Buch, mit dem ich so viel Zeit verbracht habe. Erstens natürlich in der Vermittlung, bis ich einen Verlag gefunden habe, dann in der Textarbeit, in der Recherche und auch danach, mit den Lesungen. Da ist einfach am meisten von mir drin.

Und im Audiovisuellen… Also, es klingt komisch, weil man bei „Lieblingsprojekt“ denkt, das muss irgendwie was Schönes sein, auch hinterher zum Anschauen. Aber bei dem Projekt ging es natürlich eigentlich um Dinge, die sehr wütend machen: Nämlich die Gespräche, die wir für das Mahnmal in der Keupstraße (Anm.: für die Opfer des Nagelbombenanschlags des NSU im Jahr 2004, die Videos hier zu sehen: https://mahnmal-keupstrasse.de/interviews/) in Köln untertitelt haben. Dieses Mahnmal gibt es immer noch nicht, weil die Stadt es nicht hinkriegt, das voranzutreiben. Das sind Zeitzeug*innen, die entweder auf Türkisch oder auf Deutsch Auskunft gegeben haben, und wir haben das dann jeweils entweder ins Deutsche oder ins Türkische untertitelt. Und die Offenheit, mit der sie sprechen, und auch die Offenheit, mit der sie sich immer noch, trotz all ihrem Groll und ihrer Bitterkeit, verbunden fühlen mit Leuten in diesem Land … Da habe ich sehr oft mit den Tränen gekämpft. Ich hatte wirklich das Gefühl: Hier können wir helfen, diese Stimmen zugänglich zu machen.

Das Gespräch führte Sonja Majumder

Auf einen Kaffee … mit Andreas Gründel

16/10/2026 / admin / 1 Kommentar

Ein Gespräch über die Untertitelung von „Tàr“ und berufliche Neuorientierung

Andreas Gründel hat in Berlin Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft sowie Theater- und Filmwissenschaft studiert. Er war ab 2009 als audiovisueller Übersetzer für Englisch und Französisch tätig und zwar in allen Gewerken: OmU-Untertitel, SDH, Übersetzung für Synchron, Audiodeskription und Voiceover-Übersetzung. Zudem hat er Synchronbücher geschrieben. Andreas ist Gründungsmitglied unseres Verbands und war von 2015-2017 2. Vorsitzender des AVÜ. Im vergangenen Jahr hat er die Branche gewechselt, bleibt dem AVÜ zu unserer Freude aber als Mitglied erhalten.

Zunächst wie immer die Frage nach dem Werdegang: Wie bist du zum audiovisuellen Übersetzen gekommen?

Ursprünglich wollte ich am Theater arbeiten. Mein Studium der Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft war sehr fremdsprachlich ausgerichtet, weil es um den Vergleich ging, auch Komparatistik genannt. Wir mussten also Englisch und Französisch im Original lesen können, und es gab auch Übersetzungsseminare. Da ging es um Übersetzungswissenschaft, also nicht um Übersetzungspraxis, aber man hat sich ganz viel mit Übersetzungen beschäftigt. Und auch die Zwischenprüfung bestand interessanterweise aus zwei reinen Übersetzungsklausuren, Englisch und Französisch ins Deutsche, von ziemlich anspruchsvollen literaturwissenschaftlichen Texten. Mir hat das Übersetzen schon in der Schule Spaß gemacht, und bei den Klausuren hab ich das dann noch mal ein bisschen mehr gemerkt. Und in der Theaterwissenschaft war es so, dass ich zwar am Theater arbeiten wollte, mich im Studium aber das ganze Filmzeugs viel mehr interessiert hat und ich mich fast nur mit Film beschäftigt habe. Aber nach dem Studium hab ich gedacht: Du musst es probieren mit dem Theater. Ich hab dann als Regieassistent gearbeitet, in Frankfurt am Main, beim Schauspiel. Das war die absolute Katastrophe. Ich bin einfach nicht für diesen Theaterbetrieb gemacht. Im Studium hatte ich immer wieder mal zwei, drei Monate hospitiert. Das ging, da konnte ich mich total selbst aufgeben und hatte Spaß daran. Aber das kann ich nicht dauerhaft. Ich habe einfach nicht die Energie, sechs Tage die Woche 14 Stunden zu arbeiten. Und auch nicht die Lust. Für diese Selbstaufgabe war ich nicht bereit. Ich habe dann Hals über Kopf gekündigt, nach einem Jahr. Und musste mir dann überlegen: Okay, was machst du jetzt? Und dann kam irgendwie die Idee: Übersetzen, freiberuflich nach dem ganzen Stress. Damals gab es auch den Gründungszuschuss von der Agentur für Arbeit für Freiberuflichkeit. Und dann kam natürlich sofort der Gedanke: Okay, wenn schon Übersetzen, dann willst du schon was übersetzen, von dem du fachlich eine Ahnung hast. Und das war eben Theater und Film. Ich habe immer viel OmU geschaut und war dann natürlich sofort beim Untertiteln. Zunächst habe ich alles Mögliche übersetzt, um die Selbstständigkeit überhaupt erst aufzubauen. Und dann habe ich einen Kurs gemacht bei Titelbild in Berlin, als es die noch gab. Das war ein zweiwöchiger Untertitelungskurs bei Rebekah und Katharina Hinderer [Anm.: Rebekah Smith und Katharina Hinderer sind beide AVÜ-Gründungsmitglieder.]

Oh, du hast das Untertiteln von Rebekah und Katharina gelernt?

Ja, vor allem von den beiden. Das war 2010. Nee, 2009. Und ich habe dann noch im Anschluss ein dreimonatiges Praktikum gemacht, wo mich unter anderem auch die beiden dort betreut haben. Dann wollte ich mich irgendwann weiterentwickeln und habe Audiodeskription dazugelernt. Irgendwann auch SDH. Und Voiceover, wobei ich da eher so reingerutscht bin. Audiodeskription habe ich richtig gelernt, bei Audioskript damals. Das habe ich interessanterweise eigentlich gemacht, um mehr mit Leuten zusammenzuarbeiten, weil das damals ja immer noch Teams waren. Aber kaum hatte ich das gelernt, wurde das abgeschafft, und man hat maximal das Lektorat mit einer blinden Person gemacht. Dann kam Synchron dazu. Das war ein großer Aufwand, hat aber auch viel Spaß gemacht. Synchron mochte ich schon sehr, das war ein ganz spannender Ausgleich zum Untertiteln. Aber es war auch sehr, sehr anstrengend. Und deswegen ist dann doch eigentlich immer das OmU-Untertiteln, also das, was ich als Erstes gelernt habe, mein bevorzugtes Gewerk geblieben. Und dann habe ich irgendwann eine Festanstellung in einer Untertitelagentur bekommen. Dort habe ich dann nur noch OmU-Untertitel gemacht.

Keine Audiodeskription mehr?

Nein, aber das war auch okay. Ich mag das schon auch, aber ich bin damit nie so wirklich warm geworden. Meine letzten Audiodeskriptionen habe ich immer nur dann gemacht, wenn ich sie mit Silke [Anm.: Silke Nagel, ebenfalls AVÜ-Gründungsmitglied] zusammen machen konnte. Dann hat es mir Spaß gemacht.

Reden wir über deine Untertiteltätigkeit. Du bist ja quasi der AVÜ-„Barbenheimer“, weil du sowohl „Barbie“ als auch „Oppenheimer“ untertitelt hast. Aber ich würde heute gerne mit dir über „Tàr“ sprechen, weil das Untertitel sind, die mir wahnsinnig hängengeblieben sind. Ich fand die wirklich brillant. Der Film ist ja sehr komplex, wahnsinnig dialoglastig, spielt in der Klassischen-Musik-Szene und ist gespickt mit Fachjargon. Daher meine erste Frage: Hattest du für die Bearbeitung von „Tàr“ mehr Zeit als für andere Filme? Und wusstest du, was da auf dich zukommt?

Da muss ich mal kurz überlegen, da war ich ja angestellt. Ich mag Todd Field, den Regisseur. Der macht ja nur alle paar Jahre einen Film, und seine vorherigen mochte ich sehr. Erst hieß es nur, das sei ein „Berlin-Film“ mit Nina Hoss. Ich habe dann mal nachgeguckt und gesehen: Oh, cool, der ist von Todd Field und mit Cate Blanchett! Das war noch vor der Premiere des Films in Venedig. Und dann hatte ich richtig Bock drauf. Ich glaube, ich hatte schon ein klein bisschen mehr Zeit, weil der ja auch so lang ist, irgendwas um die 150 Minuten. Und es wird ja mehr oder weniger 150 Minuten lang durchgeredet. Zudem der Fachjargon und dann aber auch komplexe Dialoge, lauter Anspielungen und so weiter.

Zwei Szenen sind mir sehr im Kopf geblieben, auch wegen der Untertitel: Zum einen diese Interview-Szene am Anfang, und dann noch diese Diskussion zwischen Tàr und dem Studenten über Bach. In beiden geht es zack-zack hin und her, und beide sind gespickt mit Fachbegriffen.

Ja, die erste Szene geht fast 30 Minuten, die zweite ist, glaube ich, fast genauso lang.

Wie war denn da dein Arbeits- und Rechercheprozess? Man muss ja verdammt viel kürzen und den Inhalt zudem so runterbrechen, dass Leute wie ich, die keine Ahnung von klassischer Musik haben, mitkommen. Gleichzeitig muss man alle Anspielungen mitnehmen, und es darf ja auch nicht zu vage werden …

Ja, vor allem ist das ein Film, den gucken sich logischerweise auch sehr viele Leute an, die sich auskennen. Da muss der Fachjargon schon stimmen. Und zudem geht es in „Tàr“ ganz viel um Machtmissbrauch. Und sie manipuliert und übt Macht über Sprache aus. Vor allem über Fachsprache, und indem sie sich intellektuell über jemanden stellt oder mit dieser Person intellektuell und sprachlich Schach spielt.

Weißt du noch, wie hoch dein Rechercheaufwand war?

Also, zum Recherchethema gibt es zwei Punkte. Da hatte ich zwei sehr glückliche Voraussetzungen. Zum einen, dass ich mich durch meine Arbeit am Theater sehr früh auch für Oper interessiert habe. Und für klassische Musik. Und ich habe es, nachdem ich schon freiberuflicher Übersetzer war, nicht ganz lassen können mit dem Theater und hab dann noch ein bisschen an der Oper gearbeitet, teilweise als Dramaturg, und dann auch musiktheoretische Sachen gelesen. Ich kenne die Leute, habe Sänger, Musiker und Dirigenten kennengelernt. Und ich habe Freunde, die im Klassikbereich arbeiten. Also, ich hab’s so ein bisschen mit der Szene. Ich mache selbst Musik, vor allem klassische Musik, habe Klarinette gespielt und nehme seit 2014 Gesangsunterricht. Ich habe also schon ein gewisses Grundwissen an Fachkenntnis und Fachjargon mitgebracht. Ich bin natürlich kein Musiktheoretiker oder Profimusiker. Aber ich habe halt so viel Affinität dafür, dass es mir schon sehr geholfen hat. Die meisten der musikhistorischen Anspielungen habe ich natürlich nicht gekannt. Wenn sie einen Witz macht über irgendwas, das Furtwängler gesagt hat, musste ich auch nachgucken. Aber ich habe das inhaltlich größtenteils alles verstanden. Zum Beispiel unterhält sich Tàr nach diesem langen Interview im Foyer mit einer jungen Frau. Es ist ein Flirt, fast ein sexuelles Gespräch, aber eigentlich unterhalten sie sich die ganze Zeit über Strawinsky, über „Le sacre du printemps“, und fachsimpeln. Und ich kenne das Stück. Ich kenne die Geschichte, und weiß, was damals in Paris bei der Uraufführung passiert ist. Und ich habe das daher alles gleich ganz gut verstanden. Ich musste das nicht alles nachlesen, was ich aber teilweise natürlich trotzdem gemacht habe, um Details aufzufrischen. Das war also eine gute Voraussetzung. Ich weiß gar nicht, ob das sonst gegangen wäre, ehrlich gesagt.

Dann warst also praktisch der perfekte Untertitler für den Film!

Ja, durch Zufall. Die Projektmanagerin wusste das, glaube ich, gar nicht. Sie hatte mich einfach für den Film eingeplant, fertig, aus. Zum zweiten bekommt man ja mittlerweile bei fast jedem Projekt als Ergänzung zum Arbeitsmaterial das Synchronbuch. Das kannst du ja nicht wirklich benutzen. Eigentlich lege ich es meist weg, weil mich das oft nervt und eh nichts bringt. Aber hier war das wirklich ein sehr, sehr gutes Synchronbuch. Selbst wenn etwas überhaupt nicht für Untertitel in Frage gekommen ist, hat es mich manchmal inspiriert: „Ah, guck mal, denk mal weiter in die Richtung.“ Vor allem war es sehr gut recherchiert. Die beiden Dialogbuchautoren hatten einen Fachberater, und der hatte sehr viele und ausführliche Anmerkungen reingeschrieben. Auch wirklich spezielle Sachen, bei denen ich mich kaputt recherchiert und wahrscheinlich trotzdem nichts gefunden hätte. Das war wirklich hilfreich. Und auch das englische Skript war in diesem Fall auch echt ganz gut kommentiert, muss ich sagen. Aber dadurch hat sich natürlich trotzdem nicht erübrigt, selbst im Internet zu recherchieren. Also, es waren diese drei Säulen: klassische Recherche, meine Vorkenntnisse, und dieses Hilfsmittel des wirklich sehr gut recherchierten und fundierten Synchronbuchs. Aber natürlich war es trotzdem viel Arbeit. Vor allem bei diesen beiden Szenen. Da wirst du wahnsinnig, weil es so viel Textmasse ist und du einfach das Gefühl hast, gar nicht voranzukommen.

Ich weiß noch, bei der ersten langen Szene hab ich gedacht: Ich hätte geheult, ich hätte Nervenzusammenbrüche bekommen.

Ja, die hatte ich auch. Aber es ist ein extrem guter Film mit extrem guten Dialogen, er ist extrem gut gespielt, und dann macht es schon auch Spaß. Aber natürlich bist du fix und fertig.

Weißt du noch, wie lange du an dieser bzw. an diesen beiden langen Szenen gesessen hast?

Oh, das kann ich nicht mehr genau sagen. Aber, ich glaube, da habe ich wirklich nicht mehr als eine Filmminute pro Arbeitsstunde geschafft. Also Rohfassung. Wahrscheinlich sogar noch weniger. Und wenn ich dann noch überlege, dass das Überarbeiten dazukommt, dann kannst du dir ja ausrechnen… Für diese erste Szene, die wirklich fast 30 Minuten lang ist, habe ich drei Tage allein an der Erstfassung gearbeitet. Dazu muss man sagen: Ich bin leider nicht der Typ, der schnell einmal durch ist und dann in Ruhe überarbeitet. Bei der Überarbeitung mache ich echt nur noch Feinheiten. Der zweite Durchgang ist bei mir daher eigentlich viel kürzer im Vergleich zum ersten. Aber ich glaube, bei dem Film wäre es echt auch schwierig gewesen, anders zu arbeiten. Du konntest da gar nicht so schnell drüber. Zumal es schon am Anfang teilweise sehr unterschwellige Untertöne und Anspielungen gibt, die müssen dann später aufgegriffen werden.

Hast du dir in diesem Fall den Film erst mal angeschaut, bevor du losgelegt hast mit der Arbeit?

Gute Frage, weiß ich nicht mehr. Eigentlich mache ich das nicht. Erstens, weil ich eigentlich nie die Zeit dafür habe. Und als Freiberufler wirst du nicht dafür bezahlt. Aber es kann schon sehr gut sein, dass ich mir in diesem Fall den Film vorher angeschaut habe. Vom Gefühl her würde ich fast sagen, ich habe es gemacht.

Hast du dann tatsächlich nur zwei Durchgänge gemacht, oder musstest du in diesem Fall noch einen dritten dranhängen oder vielleicht sogar noch weitere, zumindest partiell?

Ich meine, es war so, dass ich ein paar Stellen hatte, die ich dann noch mal ein drittes Mal gecheckt habe. Und ich habe mir die lektorierte Version angeguckt – was eigentlich in diesem Fall im Workflow nicht so vorgesehen war, vor allem aus zeitlichen Gründen – und dann Feedback gegeben. Dann hat sich die Produktion die Untertitel angesehen und auch noch mal Änderungen vorgenommen. Die waren teilweise auch echt gut, es waren aber auch ein, zwei Sachen dabei, wo ich dachte: Nein, das hätte ich nicht gemacht. Aber das muss man dann so akzeptieren. Allerdings habe ich im Kino dann gesehen, dass man offenbar nicht wollte, dass einzelne „Yes‘“ und „Nos“ oder „Okays“ untertitelt werden. Und dann wurden diese Untertitel wahrscheinlich in einem späteren Schritt einfach rausgeschmissen. Und was dabei passiert ist: Manchmal hast du ja so, „Ja …“ , oder „Ja,“, und im nächsten Untertitel geht der Satz weiter. Und der fing dann halt leider kleingeschrieben an.

Das ist mir überhaupt nicht aufgefallen.

Den Leuten, mit denen ich im Kino war, auch nicht. Aber das war schon etwas, das mich etwas geärgert hat. Ich bin natürlich total froh, den Film gemacht haben zu dürfen. Es hat mir auch sehr viel Spaß gemacht, in diesen Film so einzutauchen, so viel zu entdecken, so viele raffinierte Ideen, und auch so viel zu lernen über klassische Musik. Aber von den Arbeitsbedingungen her war es nicht unbedingt ein schönes Projekt. Muss man einfach auch mal so klar sagen.

Du hast dich, wie leider immer mehr Kolleg*innen, zu unserem großem Bedauern vor einiger Zeit dazu entschieden, dich beruflich umzuorientieren …

Ich habe irgendwann gemerkt, dass mich die Branche extrem nervt. Und dass mir die Arbeit, mit der ich mich jahrelang identifiziert habe, die mir ganz viel gegeben hat, trotz des schwierigen, anspruchsvollen freiberuflichen Daseins, teilweise gar keinen Spaß mehr gemacht hat. Wirklich auch die Arbeit selbst nicht mehr. Dann kam das Angebot der Festanstellung, und da dachte ich: Ich probiere das mal. Mal gucken, vielleicht verändert das was. Das hat es aber ehrlich gesagt nur noch schlimmer gemacht, weil ich da natürlich völlig ungefiltert diesen ganzen Branchenkram mitgekriegt habe. Witzigerweise hätte ich gedacht, man ist da eher so ein bisschen geschützt. In gewisser Weise ist man das auch. Aber natürlich kriegst du es halt viel direkter mit.

Stimmt.

Irgendwann war das auch sehr stressbelastet. Ich habe dann entschieden, wieder in die Freiberuflichkeit zurückzugehen und war dann ein, zwei Monate wieder Freiberufler. Genau zu dem Zeitpunkt haben sich die Streiks der Drehbuchautoren und Schauspieler in Hollywood ausgewirkt. Durch die Festanstellung hatte ich ALG-1-Anspruch und hab gedacht: Komm, jetzt nutzt du das mal. Ich war dann bei einer Beraterin, und die meinte so: „Also, Sie wollen einfach Ihre Freiberuflichkeit reaktivieren, Sie arbeiten daran und machen Akquise?“ Und ich habe geantwortet: „Ja, theoretisch schon.“ Und dann hab ich relativ spontan gesagt: „Aber eigentlich will ich das gar nicht mehr machen.“ Und habe erläutert, warum. Dann meinte sie, ich könne ein Coaching machen und hat mir alles Mögliche angeboten. Das habe ich dann auch alles genutzt und dabei gemerkt, dass ich ganz abgesehen von den Branchenschwierigkeiten, den Bedingungen, die ja immer schlimmer werden, auch weg will von dem projektweise Arbeiten. Ich wollte auch nicht mehr kreativ arbeiten. Ich habe mich gesehnt nach was Verwalterischem, weil ich gemerkt habe: Die Tage, an denen ich meine Selbstverwaltung als Selbstständiger mache, da geht es mir total gut. Das macht mir total Spaß. Ich finde das auch nicht anstrengend. Am Anfang, als ich noch genug Zeit hatte, habe ich zum Beispiel auch meine Steuer selber gemacht, fand das als Ausgleich zum Kreativen ganz gut. Ich hatte immer auch schon eine Affinität zu so was, ich bin auch so ein bisschen ein Korinthenkacker.

Und du hast auch eine Affinität zu Zahlen?

Genau, auch zu Zahlen. Dann kam bei dem Coaching raus, dass vielleicht Finanzbuchhaltung was sein könnte. Ich war erst mal total irritiert, das kam in meinem Kosmos gar nicht vor. Ich habe mich dann ein bisschen damit beschäftigt und fand es total spannend. Ich habe dann ein Jahr lang eine Fortbildung gemacht. Das hat mir total Spaß gemacht. Und seit Januar bin ich jetzt eben als Finanzbuchhalter angestellt. Das ist mental eine große Herausforderung, weil es komplett neu ist, auch wenn ich eine Affinität dafür habe. Aber es läuft auch super. Ich fühle mich da sehr wohl. Und ich verdiene, glaube ich, schon jetzt als Anfänger so viel, wie ich in meinen besten Jahren als Untertitler hatte. Und interessanterweise vermisse ich das Untertiteln auch überhaupt nicht. Sonst wär’s auch blöd. Gerade fühlt sich das gut an, mal sehen, ob das so bleibt. Ich hatte schon ganz viele Momente in den letzten ein, zwei Jahren, wo ich gedacht hab: Was machst du hier eigentlich? Ich mochte es eigentlich sehr, Freiberufler zu sein. Ich war der Typ dafür, weil ich die Freiheit genossen habe und mit der grundlegenden Unsicherheit eigentlich ganz gut leben konnte. Ich kenne zum Beispiel viele freiberufliche Kolleg*innen, die, wenn sich ein Projekt dem Abschluss nähert und sie nicht wissen, was sie als Nächstes machen, total nervös werden. Das hatte ich nie. Ich hab immer gedacht: Gott sei Dank, dann kann ich mal kurz durchatmen.

Jetzt noch die allerletzte Frage, das ist die nach dem Lieblingsprojekt. Du kannst natürlich jetzt sagen, das war „Tàr“, und nichts weiter dazu sagen. Aber falls du noch andere hattest, die du mochtest, schieß los!

Also, „Tàr“ war sicher eines der wichtigsten Projekte in meiner gesamten Karriere als Filmübersetzer. Auf alle Fälle. Aber ein richtiges Lieblingsprojekt war es wegen der ganzen Bedingungen nicht, würde ich sagen. Auch „Barbie“ und „Oppenheimer“ waren keine Lieblingsprojekte, so gar nicht. Vor allem „Oppenheimer“ nicht, weil ich den auch nicht mochte. „Barbie“ war ein ähnlicher Fall wie „Tàr“: Den mochte ich sehr, der hat mir Spaß gemacht, aber die Bedingungen waren gar nicht gut. Ich hab zwei wirkliche Lieblingsprojekte, sehr unscheinbare Sachen, die nicht besonders bekannt sind. Das eine war für Synchron, die Serie „Trust“ von Danny Boyle über die Getty-Entführung. Das ist eine ganz, ganz tolle Serie auf Englisch, Italienisch und, ich glaube, auch noch Französisch, mit einer sehr, sehr durchschnittlichen Dialogmasse. Ganz, ganz tolle Bilder, sehr, sehr berührend, sehr, sehr menschlich, ganz toll gespielt. Und es waren einfach sehr gute Arbeitsbedingungen! Da hatte ich echt viel Zeit. Ich hab das zusammen mit einem Kollegen gemacht. Das waren, glaube ich, zehn Folgen, ich hab sechs gemacht, er vier. Und wir mussten uns viel austauschen, das war ganz, ganz toll, mit einer ganz tollen Projektmanagerin bei der Interopa. Das andere Lieblingsprojekt war die OmU-Untertitelung eines ganz kleinen Independentfilms namens „Pearl“. Er handelt von einem jungen Mädchen auf dem Land zur Zeit des Ersten Weltkriegs, das sehr unter ihren konservativ-christlichen Eltern leidet. Das ist quasi eine Satire, so Technicolor-50er-Jahre-mäßig, alles sieht ein bisschen so aus wie bei „The Wizard of Oz“. Der Film hat ganz, ganz wenig Dialog, aber jeder Satz, der gesprochen wird, ist perfekt. Selbst, wenn ein Satz ganz schlicht ist, ist er trotzdem ganz genau. Und weil der Film so dialogarm war, hatte ich sehr viel Zeit und konnte an jedem Satz feilen, so lange ich wollte. Ich konnte die Arbeit auch mal weglegen, hab dann zwischendurch eine SDH-Sache zwischengeschoben, und bin noch mal rangegangen. Und das hilft sehr. Mit dem Ergebnis bin ich sehr zufrieden. Und ich hatte auch ein sehr, sehr gutes Lektorat, das hat [AVÜ-Mitglied] Anna Pristouschek gemacht. Das war eine wirklich tolle Zusammenarbeit, obwohl wir da zum Schluss dann doch ein bisschen Zeitdruck hatten. Also, ja, meine Lieblingsprojekte sind also interessanterweise gar nicht diese „großen“ Projekte, sondern diese beiden Sachen. Die werde ich nie vergessen.

Das Gespräch führte Sonja Majumder

Auf einen Kaffee … mit Sarah Lafon

18/09/2026 / admin / Keine Kommentare

Ein Gespräch über die AVT-Branche in Frankreich

Sarah Lafon hat in Toulouse audiovisuelles Übersetzen studiert und arbeitet seit 2016 in Vollzeit als audiovisuelle Übersetzerin. Sie übersetzt aus dem Englischen, dem Deutschen und dem Spanischen ins Französische und arbeitet in den Gewerken OmU-Untertitelung, Voiceover sowie Übersetzung für Synchron und schreibt Dialogbücher. Sarah ist seit 2017 AVÜ-Mitglied und lebt und arbeitet in Hamburg.

Bevor wir richtig loslegen zuerst die Frage: Wie bist du zum audiovisuellen Übersetzen gekommen?

Ich war schon sehr früh sehr sprach- und kinobegeistert. Irgendwann hat die Freundin einer Freundin, die mittlerweile auch eine sehr enge Freundin von mir geworden ist, mit einem entsprechenden Studium begonnen. Sie hat mir davon erzählt, und ich dachte so: „Ah, das ist doch genau das, was ich eigentlich machen will. Danke für den Tipp! Mach ich jetzt genauso.“ Sie ist ein paar Jahre älter, deswegen war sie so ein bisschen mein Vorbild. Und sie ist auch heute noch meine größte Mentorin im Berufsleben. Sie hat mich also auf die Idee gebracht. Davor hatte ich mir gedacht: „Übersetzung klingt gut, aber oha, Bücher – die sind ganz schön dick und lang.“ Ich lese gerne, aber Literaturübersetzung war nicht so meins. Und als ich das mit der Filmübersetzung rausgefunden habe, fand ich die Idee toll. Ich bin dann aber nicht genau dem Pfad meiner Mentorin gefolgt, denn sie hatte sich gleich auf Synchro fokussiert.

Ah, das kann man in Frankreich schon im Studium machen?

Ja, im Master. Sie hat in Nizza studiert. Dort habe ich es auch versucht, bin aber nicht reingekommen. Und dann habe ich stattdessen in Toulouse studiert. Auch dort erfolgt erst im Master die Spezialisierung.

War das ein Studiengang „Audiovisuelles Übersetzen“ oder generell Übersetzen mit Schwerpunkt AVT?

Letzteres. Ich habe dort nur mein zweites und letztes Master-Jahr gemacht. Aber ich würde sagen, ich habe das audiovisuelle Übersetzen nicht in diesem Studium gelernt, sondern in den Praktika, die da dranhingen. Und parallel zum Studium habe ich bei einem Kurzfilmfestival ein Volontariat gemacht, bei einem kleinen Verein, der einmal im Monat Kurzfilmvorstellungen in Toulouse organisiert hat. Und die haben alle Filme mit SDH-Untertiteln versehen. Das war so halbprofessionell, aber es gab da Leute, die sich wirklich damit auskannten, und die haben uns das beigebracht. Und jede*r von uns hat dann einmal im Monat ein, zwei Kurzfilme untertitelt.

Und wo hast du deine Praktika gemacht?

Ich habe zwei Praktika gemacht. Eins in Spanien, in der Nähe von Barcelona, in einem Aufnahmestudio für Synchron und Voiceover. Ich habe dort Voiceover-Übersetzungen gemacht. Dort wurden auch französische und deutsche Sprachfassungen aufgenommen, also so ein bisschen die Cheap-Version. Aber ich habe da trotzdem viel gelernt. Mein zweites Praktikum habe ich dann in Hamburg bei Subs gemacht, dort war der Schwerpunkt dann Untertitel.

Und wie hast du dann einen Fuß in die Branchentür bekommen? Leicht ist das ja nicht.

Stimmt. Ich kam über die Praktika zu meinen ersten Kunden. In Spanien haben die nicht wirklich gut bezahlt, aber so habe ich halt angefangen. Und ansonsten kann ich wirklich nur meiner Mentorin Nina danken, weil sie mich überall, wo sie konnte, mit ins Boot geholt hat. Wenn sie irgendwas aus zeitlichen Gründen nicht machen konnte, hat sie gesagt: „Aber Sarah kann das doch übernehmen.“ Oder sie hat mich in Teams geholt, in denen sie bereits war. Und das macht sie bis heute.

Kommen wir jetzt zur Branchensituation in Frankreich. Aus Deutschland blicken wir immer mit einer gewissen Ehrfurcht nach Frankreich, zumindest wir Untertitler*innen. Die französischen Kolleg*innen gelten ja so ein bisschen als die Kings und Queens of Untertitel in Europa. Ist das deiner Meinung nach tatsächlich so?

Schwer zu sagen. Ich kann aus persönlicher Erfahrung nicht so richtig was über die Untertitelbranche in Frankreich sagen, weil ich selbst tatsächlich doch viel weniger untertitele, als ich es gerne würde. Es ist ein bisschen so, dass es in Frankreich eine Handvoll Personen gibt, die untertiteln dürfen oder angemessene Preise angeboten bekommen. Und der Rest streitet sich so ein bisschen um die restlichen Peanuts. Es gibt eine Hierarchie aus drei Schichten, würde ich sagen. Da ist zum einen die Untertitel-Elite, die Filme bearbeitet oder direkt für Produzent*innen arbeiten kann und dafür ganz gute Preise bekommt. Dann gibt es eine mittlere Schicht, die akzeptable Honorare bekommt. Aber auch in diese Gruppe kommt man nicht so einfach rein, weil es eben zu viele AV-Übersetzer*innen gibt für zu wenig Bedarf. Und dann gibt es die ganzen Streamingdienst-Sachen. Allerdings werden die französischen Untertitel für die Streamingplattformen – bis auf Prestigeproduktionen – vor allem im Ausland erstellt, also nicht in Frankreich selbst. Die Aufträge werden an die großen LSPs [Anm.: Language Service Provider] im Ausland, also in Asien, Schweden und so weiter, vergeben. Und durch unseren französischen Verband ATAA bekomme ich mit, dass viele Kolleg*innen nicht für diese Firmen arbeiten, weil deren Preise zu niedrig sind im Vergleich zu dem, was man sonst in Frankreich bekäme oder bekommen sollte. Viele reden aber auch nicht darüber, dass sie für diese LSPs arbeiten, weil sie wissen, dass deren Konditionen nicht korrekt sind. Aber sie haben eben keine andere Wahl – keine anderen Optionen oder Angebote – und begnügen sich dann damit.

Wie ist denn die Branchenstruktur hinsichtlich Untertitel in Frankreich so grundsätzlich? Gibt es auch wie hier kleine, gewachsene Traditionsagenturen?

Eher weniger. Ganz viele Untertitel werden von Postproduktionsstudios gemacht.

Und wie ist das mit Synchron und Voiceover?

Auch das wird überwiegend von Postproduktionsfirmen übernommen. Eine Firma wie Titra macht beispielsweise sowohl Synchro und Untertitel als auch ganz klassische Postproduktionssachen. Daneben gibt es kleinere Synchronstudios. Und dann gibt es die fünf bis zehn großen, bekannten Synchron- bzw. Voiceover-Studios, und die befinden sich zu 90 Prozent in Paris.

Ah, die Branche ist also sehr auf Paris konzentriert?

Ja. Ich glaube, dass die Pandemie uns diesbezüglich sehr zugute kam – zumindest mir. Früher musste man als Filmübersetzer*in sowohl für Synchron als auch für Untertitel immer eine Abnahme machen, vor Ort im Studio mit den Endkund*innen. Es war wirklich so, dass du nicht in der Branche arbeiten konntest, wenn du nicht in Paris gelebt hast, weil du für diese Abnahmen eh ständig nach Paris fahren musstest. Und es gab auch viel mehr diesen persönlichen Kontakt mit den Kund*innen, mit den Studios und so weiter. Übrigens war es ein langer Kampf, bis die Übersetzer*innen für diesen halben oder sogar ganzen Tag im Studio auch vergütet wurden, und zum Teil kämpfen sie noch immer. Übersetzer*innen haben dafür ursprünglich nämlich nichts bekommen, obwohl das eine megaanstrengende Sache ist. Aber dafür vergütet wurde lange nur die Sprachregie, dabei hat die mit der eigentlichen Abnahme gar nichts zu tun. Schon vor der Pandemie wurde diese Art von persönlicher Abnahme nicht mehr für alle Produktionen gemacht. Es gibt aber auch jetzt noch einige Kund*innen, die das verlangen. Besonders bei Kino-Untertiteln wird das auf jeden Fall noch so gehandhabt, wenn du für Direktkunden oder Postproduktionsstudios wie z.B. Titra arbeitest. Auf jeden Fall bei größeren Produktionen. Ein paar Fernsehsender machen das definitiv auch noch. Streamingdienste nie, glaube ich. Die meisten Studios und Postproduktionsfirmen befinden sich nach wie vor in Paris, aber die Übersetzer*innen müssen eben nicht mehr in Paris sein. Allerdings versuche ich immer noch, mindestens einmal im Jahr für Synchron und Voiceover mit ins Studio zu gehen, um mir die Aufnahmen anzugucken. Das ist wirklich super wichtig und hilfreich.

Aber es ist nicht mehr verpflichtend?

Nee, ich geh freiwillig hin. Ich sitze dann in einer Ecke und gucke mir an, was die Sprecher*innen und die Sprachregie mit meinen Texten machen. Dann kann ich live sehen, wo es doch nicht gepasst hat, warum es anders gelöst werden muss und so weiter und so fort. Denn ich kann mir hier allein in meinem Büro ganz viel vorstellen, aber man muss es schon auch mal erleben. Und manchmal wirst du spontan gefragt, wenn z.B. ein Sprecher etwas nicht so einsprechen kann, wie du es geschrieben hast. Dann kann man einen anderen Vorschlag machen. Manchmal ist die Sprachregie nicht ganz so involviert und hat vielleicht nicht gesichtet, was an dem Tag aufgenommen werden soll. Wenn sie dann etwas ändern wollen, ist es manchmal ganz gut, wenn die Autorin da ist und sagen kann: „Moment, lieber nicht. Es gibt schon einen Grund, warum ich das so geschrieben habe.“

Ein wichtiger Unterschied zu Deutschland ist ja der Prozess des Erstellens der Dialogbücher für die Synchronfassungen. In Frankreich übersetzt und textet ein und dieselbe Person. Und in Deutschland ist dieser Prozess traditionell zweigeteilt: In die Übersetzung für Synchron und in das Texten der Bücher.

Ja, genau, das macht man in Frankreich nicht. Es gibt in der Regel keine bloße Übersetzung. Also in mehr als 90 Prozent aller Fälle ist das so, würde ich sagen. Es gibt ein paar wenige Dialogbuchautor*innen, die es nicht so mit dem Übersetzen haben. Sie nennen sich dann auch nicht „adapteur de doublage“, sondern „dialogiste“, weil sie nur die Dialoge schreiben. Sie adaptieren nicht, sie übersetzen nicht. Sie schreiben Dialoge.

Du lebst ja in Deutschland – hast du denn auch deutsche Kunden oder vor allem französische?

Ich habe ein paar deutsche Kunden, für die ich vor allem Festival-Untertitel erstelle. Das sind aber wirklich nur ein paar Anfragen im Jahr, und nur für Untertitel.

Gibt es denn Unterschiede hinsichtlich der Bezahlung?

Ja, in Frankreich kann das Honorar ungefähr doppelt so hoch ausfallen. Daher muss ich manchmal mit mir kämpfen, weil ich für deutsche Kunden Preise toleriere, die ich bei französischen Kunden nicht akzeptieren würde. Weil ich weiß, wenn mir das ein französischer Kunde anbietet, dann ist es wirklich falsch.

Hast du eine Erklärung dafür, warum die Preise so unterschiedlich sind?

Irgendwie habe ich das Gefühl, dass das Kino oder die Filmlandschaft in Frankreich viel mehr wertgeschätzt wird als in Deutschland. Es gibt diese „exception culturelle française“, wie man so sagt. Und vielleicht gibt es auch einfach einen Unterschied was Subventionen betrifft. Perfekt ist das staatliche Subventionssystem nicht, aber die Verteilung ist viel besser als in Deutschland, hab ich so das Gefühl. Wir haben da in Frankreich eine sehr gute Struktur. Und – das ist jetzt ein etwas andere Baustelle – aber hinzu kommt dann auch noch diese Urheberrechtsgeschichte. Ihr bekommt ja zum Beispiel in Deutschland nur Tantiemen für die Zweitverwertung, und wir bekommen sie für die Erstverwertung. Und das ist im Vergleich zu Deutschland wahnsinnig viel Geld. Da gibt es in Frankreich aber auch Kämpfe, nämlich zwischen Synchro und Untertiteln. Ursprünglich ist Frankreich ja auch ein Synchron-Land, daher ist der Verteilungsschlüssel sehr zu Gunsten der Synchronübersetzungen aufgestellt. Für Untertitel bekomme ich Peanuts, bei meinen Synchronsachen denke ich mir immer: „Wow, okay, noch zu lernen, wie man Synchronbücher schreibt, hat sich richtig gelohnt.“

Und ziehen die Streamer da in Frankreich mit?

Wir haben ja zwei Verwertungsgesellschaften, SACEM für Fiktion und SCAM für Nicht-Fiktion. Also für Dokumentarfilme aber auch Reality TV, zum Beispiel. Und die verhandeln jeweils mit den Streamern. Manchmal dauert es Jahre, bis ein Vertrag steht. Und dann bekommt man das Geld rückwirkend, wenn man die Sachen denn bei den Verwertungsgesellschaften gemeldet hat. Mit Netflix wurde zum Beispiel richtig gut verhandelt. Wir bekommen von Netflix sehr viel Geld in die Ausschüttungen. Ich habe gehört, mit Apple TV sei auch nicht schlecht verhandelt worden, dafür ist der Disney-Vertrag nicht so gut. Mit manchen Streamingpartnern sind auch noch keine Verträge unterschrieben worden. Wie gesagt, die Verhandlungen ziehen sich manchmal über Jahre. Aber wir melden alle fleißig, weil sie anhand unserer Meldungen wissen, für wie viele Leute sie verhandeln und wie viel Wucht sie dadurch haben.

Auf alle Fälle ist das sehr cool. Wir sind in Deutschland diesbezüglich ja gefühlt meilenweit hinterher. Aber es macht Hoffnung, dass die VGWort mit den Streamern doch zu einer guten Lösung kommen könnte. Nun zur letzten Frage, nämlich der nach deinem Lieblingsprojekt.

Mein Lieblingsprojekt der letzten Jahre war „Paradise“, eine amerikanische post-apokalyptische Thriller-Serie, die auf Disney Plus läuft und bei der ich die Synchro mitgeschrieben habe. Ich liebe das: Yay, das Ende der Welt! Nein, wirklich, ich mag Science-Fiction und Dystopie irgendwie, ich fühle mich wohl darin. Und es war ein bisschen ein Prestigeprojekt. Nicht, dass ich unbedingt Prestigeprojekte machen will, aber ich war ein Jahr zuvor für die Synchro eines anderen Disney-Projekts angefragt worden – das erste, das keine Produktion für Kinder oder Teenager war. Und da hieß es damals vom Projektmanagement: „Ja, aber du musst erst von Disney genehmigt werden. Also schick uns mal deinen Lebenslauf, und dann gucken die sich dich an.“ Und ich wurde tatsächlich abgelehnt. Ich fand es irgendwie halb berechtigt, denn ich war damals wirklich noch frisch, was das Schreiben von Synchronbüchern betrifft. Aber es hat schon auch ein bisschen geschmerzt, weil ich nicht wusste, warum sie mich abgelehnt hatten. Es hieß nur: „Nee, diesmal nicht.“ Und als sie mich dann für dieses Projekt genommen haben, hatte ich ein bisschen so das Gefühl: Okay, ich darf doch auch ernste Sachen machen. Aber es ist nicht deswegen mein Lieblingsprojekt. Das Thema hat mir gefallen, die Geschichte, das Team. Wir sind zu dritt im Team und die Zusammenarbeit läuft wirklich gut. Wir lesen unsere Texte immer gegenseitig und helfen uns. Ich fühle mich von den Mädels wirklich sehr gepuscht. Und Anfang des Jahres bin ich für das Projekt für ein paar Tage mit ins Studio gegangen, und es war großartig. Wir haben beide bisherigen Staffeln bearbeitet, eine dritte soll kommen. Die ist bereits angekündigt worden.

Dann drücke ich die Daumen, dass die dritte Staffel auch wieder bei euch landet!

Das Gespräch führte Sonja Majumder

Auf einen Kaffee … mit Katrin Meyberg

27/08/2026 / admin / Keine Kommentare

Ein Gespräch über das Untertiteln aus dem Chinesischen

Katrin Meyberg lebt in Berlin und ist seit 2005 als audiovisuelle Übersetzerin mit den Arbeitssprachen Englisch, Französisch und Chinesisch tätig. Ihre Arbeit umfasst die Gewerke OmU-Untertitel, Voiceover-Übersetzung, Übersetzung für Synchron sowie Audiodeskription. Zudem erstellt und fährt sie Übertitel für Theaterhäuser in Berlin. Mit der Schaubühne und dem Berliner Ensemble war sie im Oktober 2024 als Übertitlerin in Taiwan. Im Mai 2026 hat sie das Berliner Ensemble erneut bei deren Gastspiel nach Taipeh begleitet. Katrin ist seit 2017 AVÜ-Mitglied und war vier Jahre lang Teil des Vorstands.

Wie bist du zum audiovisuellen Übersetzen gekommen?

Ich habe eigentlich schon in meinem Studium damit angefangen. Ich habe Sprachen studiert: Anglistik-Amerikanistik an der Humboldt-Universität im Hauptfach und im Nebenfach Französisch und Europäische Ethnologie. 2002 habe ich ein Praktikum gemacht, bei Alias Film in Charlottenburg. Das war super. Ich habe natürlich am Anfang auch Kaffee gekocht und gelernt, wie man den perfekten Milchschaum macht und das Archiv aufgeräumt und so. Aber es war eine tolle Erfahrung. Das Büro war in einer riesigen Charlottenburger Altbauwohnung mit fünf Meter hohen Decken und alten Kaminen. Und die Leute waren nett. Da gingen auch Filmemacher ein und aus, das war beeindruckend als damals Anfang 20-Jährige. Zunächst habe ich kleinere Sachen gemacht. Ich musste zum Beispiel VHS-Kassetten verschicken, zu Arte nach Straßburg. Damals lief alles über DigiBetas und VHS. Wir hatten riesige Maschinen zum Untertiteln, die an DOS-Rechner angeschlossen waren. Man hatte einen super Sound und konnte nichts falsch machen, es war alles schön manuell. Das Tolle war: Es gab dort eine angestellte Untertitlerin, und der durfte ich über die Schulter gucken. Sie hat mich auch immer gefragt, was ich denke und wie ich kürzen würde. Irgendwann hat sie mir die Funktionen gezeigt. Die waren relativ einfach zu lernen, weil es nicht so viele gab. Das war super, weil man sich auf das Wesentliche konzentrieren konnte. Ich hab also während dieses Praktikums das Untertiteln gelernt. Und nach dem Praktikum wollte die Kollegin gerne, dass ich weitermache, ihr ein bisschen zur Hand gehe, weil sie einfach viel zu tun hatte.

Hattest du dich bewusst für ein Praktikum dort entschieden, weil das was mit Film zu tun hatte, oder war das Zufall?

Das war Zufall. Die Firma gehörte der Tante meiner Freundin Janna [Anm.: AVÜ-Mitglied Janna Düringer], und wenn irgendwie Not am Mann war, half sie dort ein bisschen neben dem Studium aus. Irgendwann meinte sie: „Katrin, mach du das doch“. Zumal sie auch nicht aus dem Französischen übersetzt, und die hatten oft französische Projekte, weil sie viel für Arte gearbeitet haben. Es war also wirklich Zufall – ein glücklicher Zufall. Dann war aber geplant, dass ich nach meinem Grundstudium ein Jahr ins Ausland gehe. Ich bin dann nach Straßburg gegangen, ausgerechnet. Und als ich zurückkam, haben sie mir nach und nach eigene Aufträge gegeben.

Hast du da frei gearbeitet, oder warst du angestellt?

Frei, ich war dort nie angestellt. Es war schon nett da. Einmal kam beispielsweise Valeska Grisebach mit einem deutschen Film, der englische Untertitel brauchte. Ich sollte mit ihr, glaube ich, die Abnahme machen, gemeinsam mit einem englischen Kollegen. Und dann stellte sich heraus: Sie hatte im Dorf meiner Oma gedreht! Sie hatte viel mit Laiendarstellern gearbeitet, und meine Tante war in dem Film …

Nein! Dann siehst du da plötzlich deine Verwandtschaft?

Das Personal meiner Kindheit tauchte auf dem Bildschirm auf! Und sie meinte so: „Ach, das ist ja auch eine ganz schöne Frau.“ – „Das ist meine Oma!“ Und meine Tante stand da an so einer Kaffeetafel mit einer Flasche Sprühsahne. Es war total absurd. Lange habe ich fast ausschließlich für diese Firma übersetzt und untertitelt.

War für dich da auch schon klar, dass du nach deinem Studienabschluss deinen Nebenjob zum Hauptjob machen möchtest? Oder hast du gedacht: Na ja, mal gucken?

Ja, eigentlich schon. Ich habe das total gerne gemacht. Natürlich habe ich gemerkt: Also, so gut verdient man damit nicht, und manchmal gibt es Flauten. Aber ich war eigentlich ganz gut angebunden. Und ich konnte mir auch nicht so richtig was anderes vorstellen. Manchmal dachte ich schon: Ach, das ist jetzt aber auch ein bisschen bequem. Jetzt bleibe ich hier und mache nichts anderes, und irgendwas entgeht mir vielleicht. Aber irgendwie war das voll meins, es hat total gepasst. Nach dem Studium habe ich dann ein Jahr voll gearbeitet. Und dann dachte ich: Okay, jetzt bin ich Ende 20, vielleicht muss ich doch noch was anderes machen. Und ich wollte nochmal ins Ausland. Das war aber alles ein bisschen unspezifisch. Dann habe ich eine Freundin in Taiwan besucht, die Sinologin ist und dort studiert hat. Und ich war total geflasht von Taiwan und von Taipeh. Dann habe ich Leute kennengelernt, die dort Chinesisch gelernt haben und erfahren, dass es Stipendien gibt, die Taiwan an Ausländer vergibt, die dort für ein Jahr Chinesisch lernen, und denen auch noch genug Taschengeld gibt, dass sie da ganz gut leben können. Und dann habe ich mir das in den Kopf gesetzt, bin zurückgeflogen und dachte: Okay, jetzt bewerbe ich mich da auch. Aber diese Stipendien waren vor allem für Amerikaner, weil die USA mit Taiwan damals viel engere politische Beziehungen pflegten, und für Deutschland gab es genau zwei Plätze. Von denen ich keinen bekommen habe. Ich war ziemlich enttäuscht, aber dann dachte ich: Egal, ich mache es trotzdem. Und dann habe ich mich dort an der Uni für ein Sprachprogramm eingeschrieben, einen Intensivkurs, der über mehrere Monate ging. Und dann war ich da, an der großen Uni in Taipeh mit dem schönen Campus und habe jeden Tag drei, vier Stunden Chinesisch gehabt.

Und wie lange warst du dann in Taiwan?

Neun Monate insgesamt. Ich hatte mir ein halbes Jahr vorgenommen, aber es war so eine tolle Zeit, ich habe so nette Menschen kennengelernt. Nach neun Monaten ging mir die Kohle aus. Und da war auch die Überlegung: Ich kann jetzt hier nicht einfach immer nur ewig Chinesisch lernen, ich muss ja auch irgendwie arbeiten. Und dann bin ich ein bisschen geplättet wieder abgereist und hab echt geheult im Flugzeug. Ich glaube, ich habe noch nie etwas gemacht, bei dem ich innerlich so angetrieben war. Ich wollte das so unbedingt. Nach meiner Rückkehr hab ich relativ schnell entschieden: Ich muss wieder zurück. Ich habe dann das inzwischen eingeführte Work-and-Travel-Visum erhalten, für ein Jahr, und mich erst einmal wieder an der Uni eingeschrieben. Und dann habe ich eine Stelle gefunden, als Übersetzerin aus dem Englischen ins Deutsche bei einer großen Gaming-Firma. Inhaltlich war das zwar nicht so meins, aber uns ging es da ziemlich gut, und ich hatte die feste Stelle, die ich brauchte, um in Taiwan bleiben zu können. Das habe ich dann ein paar Jahre gemacht.

Wie lange warst du dann nochmal da?

Ich war dann nochmal drei Jahre in Taipeh. Es waren insgesamt also fast vier mit der ersten Zeit als Studentin.

Bist du dann zurückgekehrt mit der Überlegung im Hinterkopf: Ich habe jetzt noch eine dritte Sprache, also Chinesisch, die ich als audiovisuelle Übersetzerin anbieten kann?

Erst war ich noch in Hongkong. Ich hatte in Taiwan meinen Freund kennengelernt, der ist aus Hongkong. Und dann bin ich zu ihm gezogen und hab da noch ein Jahr gelebt. Dort habe ich ein bisschen Kantonesisch gelernt, aber das war schwer anzuwenden, weil dort viel mehr Leute Englisch sprechen als in Taiwan. In Hongkong habe ich dann eine Zeit lang transkribiert fürs Gericht, englische Zeugenprotokolle. Dadurch habe ich eine unglaubliche Toleranz entwickelt beim Abhören, auch wenn ich das nicht gerne mache. Nach einer Weile wusste ich, das ist kein Job, den ich mein Leben lang machen möchte. Und dann habe ich irgendwann überlegt: Okay, entweder bleibe ich in Asien, für immer, oder ich muss mal langsam darüber nachdenken, ob ich nicht zurück nach Berlin gehe. Für mich war eigentlich klar: In Hongkong kann man nicht leben ohne einen Business-Background, und den hatte ich absolut nicht und auch keine Ambitionen, mich da einzufinden.

Inwiefern unterscheidet sich deine Arbeitsweise, wenn du aus dem Chinesischen übersetzt im Vergleich zu Englisch oder Französisch? Hast du identische Arbeitsmaterialien? Bei Hindi-Projekten war es zum Beispiel lange so, dass Materialien fehlten, die man für englische Projekte bekommt. Eine Conti zum Beispiel. Man hatte dann irgendein Transkript, das aber nur bedingt mit den tatsächlichen Dialogen im Film übereinstimmte. Ist das bei chinesischen Filmen ähnlich?

Die Materiallage ist ähnlich, das kommt total drauf an, leider. Ich habe auch schon Filme zähneknirschend übersetzt, ohne dass ich ein Skript hatte.

Oh, du hast komplett abhören müssen?

Na ja, ich hatte vielleicht eine englische Untertitelliste oder so. Manchmal gibt es auch tatsächlich eine chinesische Untertitelliste. Aber oft habe ich irgendein Skript, bei dem dann ganz viel fehlt. An kritischen Stellen sind dann Lücken, weil die Person, die es abgehört hat, auch nicht weiterkam. Das liegt aber auch daran, dass Chinesisch unglaublich viele Varietäten hat, also Dialekte. China ist einfach ein Riesenland, und nicht alle sprechen Hochchinesisch, und schon gar nicht in den Filmen, die bei mir landen. Das sind oft Festivalfilme, kleine Filme, deren Besonderheit ist, dass sie auf dem Land oder in einer ganz bestimmten Region spielen. Ich habe also deswegen oft kein Hochchinesisch vor mir, und dann ist es natürlich besonders heikel, wenn das Skript nicht gut ist. Bevor ich einen Auftrag annehme, sage ich auch immer an, dass ich erst in den Film reinschauen muss, ob ich das überhaupt verstehen kann, und dass ich ein Transkript brauche.

Neulich habe ich einen taiwanischen Dokumentarfilm untertitelt, in dem ein Protagonist einen Sprachfehler hatte, und bei Dokumentarfilmen ist die Materiallage ja meist noch schwieriger. Da musste ich mich ganz lange reinhören. Das ist wirklich nicht einfach. Solche Sachen halten mich regelmäßig auf.

Und was sind die besonderen sprachlichen Herausforderungen?

Die Sprache ist einfach sehr kontextuell, und das ist der Unterschied zum Englischen und Französischen. Es gibt oft kein Subjekt in einem Satz. Da muss ich erst mal überlegen, wer spricht, oder wer ist angesprochen? Gerade, wenn eh schon unklar ist, wer da mit wem redet, wird es schwierig. Die Höflichkeitsformen und Anreden sind natürlich ganz anders. Dann gibt es eben auch Sachen, die man eigentlich vermeiden möchte. Ich will nicht jedes Mal „Bruder Wang“ schreiben, auch wenn das der Bruder ist, oder „Meister sowieso“. Das ist aber erst mal auch wichtig, um ein Verhältnis klarzustellen. Da muss man also abwägen, denn im Deutschen gibt es Siezen und Duzen. Im Chinesischen gibt es auch eine Form für ein höfliches Sie, die wird aber eher selten verwendet. Das drückt sich dann eben anders aus, durch bestimmte Floskeln zum Beispiel. Und dann gibt es viele Homophone, also viele Worte, die gleich klingen, aber etwas ganz anderes bedeuten. Und es gibt Zeichen, die wiederum je nach Kontext unterschiedlich ausgesprochen werden und dann auch unterschiedliche Sachen meinen. Dieses Kontextuelle ist beim Chinesischen die große Schwierigkeit.

Und wenn dann noch dazukommt, dass du abhören musst oder ein unvollständiges Skript hast … Also eigentlich bräuchtest du mehr Material als bei einem …

Genau. Und auch mehr Zeit.

Ja!

Und mehr Geld.

Das auch! Kriegst du denn für einen chinesischen Film mehr Zeit als für einen englischen oder französischen?

Nein, nicht per se. Das kommt immer drauf an. Wenn der Film für ein Festival ist, ist die Zeit immer knapp. Also nein, eigentlich nicht. Wenn ich Glück habe, werden die Sachen relativ früh angekündigt. Aber bei den letzten Filmen, die ich gemacht habe, war die Zeit immer relativ knapp. Und für „Monster Hunt 2“ zum Beispiel habe ich damals zehn Tage Zeit gehabt, vom Erhalten des Bilds bis zur Ablieferung. Und das war … sportlich.

Über diesen Film würde ich gerne noch kurz mit dir sprechen. Ich hab ihn mit einer Kollegin auf der Berlinale gesehen, ich glaube, das war 2018. Ich wusste überhaupt nicht, was mich da erwartet und bin vor allem reingegangen, weil ich ein großer Tony Leung-Fan bin. Und wir sind fast vom Stuhl gefallen vor Lachen. Der Film ist ja so eine überdrehte Fantasy-Komödie, und Humor ist grundsätzlich tricky zu übersetzen. Beim Untertiteln muss man zudem noch kürzen und kondensieren. Und dann gibt es ja einfach auch kulturspezifischen Humor, der manchmal nicht gut übertragbar ist oder nur so bedingt funktioniert. Erinnerst du dich daran, wie du an diesen Film herangegangen bist, damit es für ein deutsches Publikum Sinn macht UND lustig ist?

Der Film war unglaublich schnell geschnitten. Ich habe erst auch total kurze Untertitel gemacht, um nicht ständig über den Schnitt zu titeln. Ich weiß noch, dass es nachher im Lektorat hieß: „Wir müssen da längere Einheiten draus machen.“ Ich war damit echt überfordert, weil die meisten Filme für Festivals ja oft auch eher lange Einstellungen haben. Bei chinesischen Filmen hatte ich noch nicht so oft das Problem, dass sie flott geschnitten sind. Und jeder Satz ein Treffer sein muss. Das war nicht einfach. Und der Humor funktioniert im Chinesischen oft auch über so kurze Sprüche, sogenannte Chengyus. Das sind Redewendungen, die aus vier Zeichen bestehen und eine tiefe Bedeutung haben, die man aber unmöglich in der Kürze der Zeit, die ein Untertitel stehen kann, übersetzen kann. Die sind allgemein bekannt und werden ständig benutzt, auch im Alltag, und dieser Film war voll davon. Und dann gab es diesen Sprachwitz, dass zwei Zeichen, die gleich klingen, aber unterschiedlich geschrieben werden und unterschiedliche Bedeutungen haben, ausgetauscht werden, um einen Witz zu erzeugen. Manchmal muss man natürlich einfach darüber hinweggehen und an anderer Stelle witzig sein, oder zumindest versuchen, diesen Slapstick-Humor zu vermitteln. Dann gab es so eine Fußballszene, da musste ich mir dann Fußballsachen draufschaffen…

„Kurzpass!“

Genau! Hier ein Pass und da noch irgendwas, und ich bin überhaupt keine Fußballerin. Beim Chinesischen muss man zudem immer viel kürzen. Es wird ein Satz gesagt, aber im Deutschen ist nur Zeit für ein Wort. Bei „Monster Hunt 2“ war das extrem schwer, weil kein Platz da war, dieses Schnelle und Prägnante hinzubekommen und dabei irgendwie witzig zu sein. Ich glaube, man muss sich oft wirklich sehr weit weg vom Original entfernen und versuchen, so eine situative Komik anders einzufangen. Natürlich wälze ich mich erst durch die Originaltexte, um zu gucken, was da genau gemeint ist. Und wenn ich nicht auf Anhieb eine Übersetzung finde und weiß, ich muss hier ganz tief reingehen, dann ist das meistens schon ein Zeichen dafür, dass ich dafür in den Untertiteln keinen Platz haben werde und mir was anderes überlegen muss. Einerseits ist das dann weiter weg vom Original, andererseits ist das aber gerade wichtig beim Chinesischen, damit man nicht so eine wahnsinnig metapherlastige, blumige Sprache transportiert, die im Deutschen nicht funktioniert. Und das ist für mich, glaube ich, immer der Anspruch.

Brauchst du, wenn du einen chinesischen Film untertitelst, mehr Durchgänge? Um einen Abstand zu bekommen, dann nochmal reinzugehen und zu merken, okay, hier muss ich doch freier werden?

Genau. Das ist genau der Grund, warum es länger dauert. Und ich halte dann auch mehr Rücksprache. In so einer Situation suche ich mir auf jeden Fall muttersprachliche Hilfe. Das habe ich bei Englisch und Französisch viel, viel weniger. Da gibt es das auch mal, aber da ist es einfach kulturell nicht so, dass ich denke: Oh, hier könnte ich richtig danebenliegen. Gerade in einem Film wie „Monster Hunt 2“ gibt es ja auch diese Mythen, diese chinesischen Legenden, die Philosophie, das spielt alles im Hintergrund mit. Das hat alles eine Bedeutung. Das kann ich natürlich nicht ausbreiten, aber bei einem Chinesen, der den Film sieht, läuft dieser ganze Hintergrund mit. Und das ist ja beim deutschen Publikum anders. Und das heißt dann, der Film wird anders rezipiert, aber das ist dann so. Ich kann ja keine Fußnoten machen. Das so zu abstrahieren, zu wissen, „okay, diese Figur muss ich irgendwie reinbringen“, oder „der muss zumindest immer noch so heißen, weil das ein literarischer Bezug ist“ – das ist ein wichtiger Teil der Übersetzungsarbeit. Namen sind auch nochmal eine andere, eigene Schwierigkeit im Chinesischen. Wegen all dieser Herausforderungen habe ich auch bei jedem Film, der mir angeboten wird, einen Riesenrespekt und gucke ihn mir erstmal ganz genau an. Und ich versuche, mir jedes Mal darüber klarzuwerden, worauf ich mich einlasse. Manchmal liegt man auch daneben, und dann kämpft man halt mehr. Ich habe auch eine gute Kollegin, mit der ich gerne zusammenarbeite, eine Chinesin. In einen Austausch zu gehen, ist dann unglaublich wertvoll. Aber die Zeit muss man eben auch haben, und das ist ja manchmal das Problem.

Die Frage ist auch: Wird das extra bezahlt?

Eigentlich nehme ich das meistens auf meine Kappe. Es ist schwierig, das nochmal beim Kunden anzumelden, wenn es am Ende irgendwie hakt. In solche Projekte fließt eben viel Herzblut. Und trotzdem mache ich sie einfach total gerne. Man wächst auch unglaublich an diesen Filmen.

Kommen wir schon zur letzten Frage, die nach deinem Lieblingsprojekt. Du musst nichts Chinesisches nennen. Einfach irgendwas, an dem du besonders gern gearbeitet hast.

Der Film „Cooking Up Democracy“ von Monika Treut über die Demokratie Taiwans – der wird dieses Jahr bestimmt ins Kino kommen – hat mir unglaublich viel Spaß gemacht. Das liegt natürlich an meiner Schwäche und Nostalgie für Taiwan. Da hänge ich immer noch dran, obwohl es jetzt schon lange her ist, dass ich dort gelebt habe. Aber sobald mir ein taiwanischer Film angeboten wird, bin ich immer Feuer und Flamme. Die Filmemacherin versucht wirklich zu begreifen, wie die Menschen in Taiwan ticken, wenn es auch gerade trotz ihrer politischen Situation darum geht, die Demokratie zu stärken. Sie sind so unter Druck in Bezug auf China und dem ganzen geopolitischen Schlamassel, in dem sie stecken. Und sie hat ganz tolle Protagonist*innen, denen sie viel Raum gibt. Sie hat wunderbar eingefangen, wie es für die Leute vor Ort möglich ist, unter der Bedrohung ein normales Leben zu führen und wie sie einen Umgang damit finden, wie lebendig dort Demokratie gelebt wird, trotz allem.

Das Gespräch führte Sonja Majumder

Auf einen Kaffee … mit Katrin Posse

10/08/2026 / admin / 1 Kommentar

Ein Gespräch über Voiceover-Adaption und -Regie

Katrin Posse hat in Bochum Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften studiert, mit den Nebenfächern Slavistik und osteuropäische Geschichte. Sie ist seit 2013 Voiceover-Adapteurin und übersetzt aus dem Englischen ins Deutsche, seit 2022 schreibt sie auch Synchronbücher. Sie ist außerdem Teil der „KinoEulen“, einem Zwei-Frauen-Team, das seit 2015 regelmäßig internationale Kurzfilmprogramme für Kinder ab 4 Jahren im Kino und als Schul- und Kita-Vorstellung zusammenstellt. Katrin ist seit 2016 AVÜ-Mitglied und lebt in Essen.

Wie bist du zum audiovisuellen Übersetzen gekommen?

Über Kontakte. Ich bin komplette Quereinsteigerin. Ich übersetze aus dem Englischen ins Deutsche, und ich habe noch nicht mal Englisch studiert. Ich war aber schon immer ein Fan von Fantasy-Literatur. Und weil ich keine Lust hatte, bei mehrteiligen Werken auf die deutsche Übersetzung des nächsten Bandes zu warten, habe ich ab der siebten oder achten Klasse angefangen, englische Bücher zu lesen. Plus, ich war dann sehr nerdig und mit 15, 16 extrem großer Monty-Python-Fan. Und ich war schon immer sprachinteressiert.

Bei einem Hindi-Kurs in Hamburg habe ich Gaby Gehlen kennengelernt, die Gründungsmitglied des AVÜ ist und ja viele von uns unter die Fittiche genommen hat. Und sie meinte, ich wäre doch gut mit Sprachen und ob ich nicht auch Lust hätte auf das Filmübersetzen. Dazu kam, dass sie von einem kleinen Kölner Studio große Voiceover-Paketaufträge für ganze Dokuserien bekommen hatte. Um das kurzfristig abarbeiten zu können, hat sie ein Team gegründet aus Leuten, die sie kannte. Und da hat sie mich dann dazugenommen. Sie hat dann, glaube ich, die ersten zwei, drei Sachen von mir lektoriert. Ziemlich streng, was völlig okay war, denn ich hatte ja keine Ahnung.

Ich war zu dem Zeitpunkt eh dabei, mich umzuorientieren. Und dann kam erst Gaby um die Ecke, und dann hab ich über den Freund eines Freundes einen Job bei der Deutschen Bahn (Netz AG) im Einwendungsmanagement bekommen. Und dann habe ich beides parallel angefangen. Ich habe in Teilzeit bei der Bahn gearbeitet, was ich auch total spannend fand, und in der anderen Zeit audiovisuelle Übersetzungen gemacht. Bei der Bahn habe ich fünf Jahre gearbeitet, dann habe ich mich wegbeworben, tatsächlich zu diesem kleinen Kölner Studio. Und dort habe ich dann anderthalb Jahre gearbeitet.

Also bei dem Kölner Studio, für das du deine ersten Projekte gemacht hast?

Ja. In der Zeit, als ich bei der Bahn angestellt war, habe ich praktisch nur für diesen Kunden gearbeitet. Dort habe ich mich also hinbeworben und dann sowohl übersetzt als auch redaktionell gearbeitet, und ich war im direkten Kontakt mit den Auftraggebern des Studios, mit den Fernsehsendern. Irgendwann kam dann Corona, ich wurde entlassen und habe mich selbstständig gemacht. Seitdem bin ich freiberufliche audiovisuelle Übersetzerin in Vollzeit. Ich habe einen Gründungszuschuss von der Agentur für Arbeit bekommen, den ich sehr empfehle. Und das Erste, was ich dann gemacht habe, war natürlich auf Akquise gehen.

Kommen wir nun zum Voiceover. Wie würdest du Voiceover, also das Gewerk, kurz und knapp beschreiben?

Wenn ich Leuten, die nichts mit der audiovisuellen Welt zu tun haben, meinen Job als audiovisuelle Übersetzerin für Voiceover beschreibe, dann sage ich: „Ihr kennt das aus dem Fernsehen. Das ist, wenn bei Dokus die Leute auf Deutsch so drüber sprechen.“ – „Oh ja, das habe ich schon gehört. Und du sprichst das ein?“ – „Nein, ich spreche das nicht ein. Ich schreibe den Text, den dann Sprecher einsprechen.“ Und wenn noch ein bisschen Zeit ist, dann sage ich noch dazu, dass ich als Arbeitsmaterial sowohl das Video als auch den Text kriege, da die Leute oft denken, dass ich den abhören muss.

Das wäre meine nächste Frage gewesen. Wie sieht es aus mit Arbeitsmaterial? Also du kriegst immer ein Skript. Und natürlich das Bild.

Ja. Es gibt allerdings noch mehr. Beim Voiceover kann der Arbeitsumfang sehr unterschiedlich sein. Auf jeden Fall gehört die Übersetzung der Inserts mit dazu, also der im Bild als Text eingeblendeten Orts-, Zeit- oder Berufsangaben oder sonstige Infos. Wie zum Beispiel „Tempelanlage von Karnak, 1350 v. Chr.“ oder „Dr. Angela Smith, Archäologin, Universität Leiden“. Die Kunden wollen außerdem meist eine Synopse haben, also einen Pressetext. Und manchmal mache ich Bildunterschriften für Pressebilder. Manchmal kriegst du noch Tabellen mit Angaben für den Abspann. Aber für die eigentliche Arbeit brauche ich nur Skript und Bild.

Und wie gehst du vor, also wie ist der Arbeitsprozess? Irgendwie muss man ja schauen, dass der Text auf das Original passt. Zählst du da Silben, oder sprichst du drüber?

Ich spreche drüber, immer. Wenn etwas zu lang ist, und ich mir im Kopf eine Alternative überlege, dann zähle ich manchmal die Silben. Meine Kunden kriegen in den allermeisten Fällen ein deutsches Skript in Tabellenform von mir, entweder eine Excel- oder eine Word-Datei. Denn der Text wird in kurze Takes unterteilt. Das mache ich meistens selber. Es gibt sicher auch Kunden, die einem Takes vorgeben, aber bei meinen Projekten mach ich das. Die Takes kriegen dann immer einen Anfangstimecode, damit man den Text dem Video zuordnen kann, wobei einige Kunden auch einen Endtimecode wollen. Die Regel beim Voiceover ist, dass du möglichst vorne und hinten den Originalton freistehen lassen solltest. Das heißt, der deutsche Text ist kürzer als das Original, damit du hinten und vorne Pi mal Daumen drei Worte hörst. Je nach Format geht das nicht immer. In der Tabelle steht neben dem Timecode der Sprecher oder die Rolle oder beides. Und dann kommt der deutsche Text, dann der englische Text und dann gibt es immer noch eine Möglichkeit für Anmerkungen, entweder mit einer zusätzlichen Spalte in der Tabelle oder mit Fuß- und Endnoten.

Das bekommt der Kunde also von mir geliefert. Plus den Pressetext und manchmal auch die Bildbeschreibungen. Ich hatte auch mal einen Kunden, der wollte, dass ich die Sprecher besetze. Im Vorfeld spricht man gegebenenfalls ab, was der Kunde genau will: Worauf legt er formal und stilistisch Wert?

Voiceover-Übersetzungen gibt es ja vor allem, wie du ja vorhin schon gesagt hast, bei dokumentarischen Formaten…

Ja, hauptsächlich sind das Dokumentarfilme und -serien, aber auch Reality-Formate.

Ah, stimmt. Und du machst beides?

Ja.

Ah, okay. Wie aufwendig ist die Recherchearbeit bei dokumentarischen Formaten?

Aufwendig. So würde ich das mal in einem Wort zusammenfassen. Das ist auch vom Kunden abhängig. Das Minimum ist, dass du die Zahlen, Daten, Fakten checkst. Nehmen wir eine True-Crime-Doku, in der es heißt: „Der Mann wurde am 26. August 1985 um 10 Uhr morgens ermordet“. Dann musst du gucken, ob du das irgendwo findest. Du kannst dann hinschreiben: „Ja, das Datum ist bestätigt, aber die Uhrzeit habe ich jetzt nicht gefunden.“ Das ist dann okay, aber du musst es anrecherchieren.

Du kannst dich also nicht auf das verlassen, was in der Doku behauptet wird?

Das ist unterschiedlich. Man bekommt ein Gefühl dafür. Wenn du eine Doku hast, bei der schon der erste Fakt falsch ist, dann gehen deine Alarmglocken an. Und natürlich musst du die Fachbegriffe recherchieren, du musst dich ins Thema einarbeiten. Ich habe Lieblingsthemen, und ich habe Hassthemen. Schlimm ist für mich alles, was mit Geologie zu tun hat. Ganz furchtbar. Aber wenn dann in der Doku irgendein Experte erklärt, wie Australien entstanden ist, musst du das natürlich korrekt wiedergeben. Und dazu musst du in Grundzügen verstehen, wie dieser Kontinent entstanden ist.

Das mit den Hassthemen kenne ich. Ich bin tendenziell schwach in Naturwissenschaften, ganz besonders in Physik. Ich hab mal eine Tierdoku bearbeitet, aber eigentlich ging es um Optik. Und ich bin so geschwommen, egal wie sehr ich die deutschen Begriffe recherchiert habe.

Ich erzähle gerne von einer meiner allerersten Dokus. Das war eine BBC-Doku namens „My Brother the Terrorist“, das ist jetzt schon Jahre her. Darin ging es um den Dschihad. Klar weiß ich, was der Dschihad ist, aber wie benutze ich das in einem Satz? Sag ich: „Ich kämpfe im Dschihad?“, „Ich ziehe in den Dschihad?“, und so weiter. Und seitdem erzähle ich immer, dass ich sicher auf irgendeiner Watchlist gelandet bin, weil ich das wie blöd gegoogelt habe.

Eigentlich habe ich Spaß an der Recherche, aber bei mir besteht oft die Gefahr, dass ich mich verzettle, weil ich mehr lese, als ich muss. Es gibt aber auch Fälle, wo die Recherche einfach überhandnimmt. Zum Beispiel bei Wissenschaftsdokus. Da können in einer Folge fünf verschiedene Themen vorkommen. Ich hatte mal eine, da ging es unter anderem um komische Quallen, Spatzen, die Fledermaushirne aßen und explodierende Felsen. Dann musst du für 45 Minuten fünf

verschiedenen Themen anrecherchieren. Oder bei historischen Projekten. Manchmal bin ich mindestens einen Tag lang nur mit Recherche beschäftigt. Ich habe gerade ein Dokument abgegeben, das 70 Fußnoten umfasst. Und die meisten Fußnoten bestehen aus mindestens zwei Links.

Krass! War es wenigstens inhaltlich interessant für dich?

Bei dem Projekt ging es um Alexander den Großen, das fand ich tatsächlich inhaltlich total spannend. Ich mache viel zu antiker oder ganz weit zurückliegender Geschichte, z.B. Ägypten. Bei diesen Themen ist die Recherche immer sehr aufwendig.

Und wird die Recherchezeit extra bezahlt? Wie wirst du überhaupt bezahlt? Per Zeichen? Per Zeile?

Ich werde pauschal bezahlt oder nach Minute. Und der Preis deckt dann alles ab. Das heißt, er beinhaltet auch die Übersetzung des PR-Materials und die Recherche. Und manchmal auch das Kürzen. Es gibt Kunden, die sagen: Die Folgen sind 50 Minuten lang, ich brauch 45. Überleg mal, wo du kürzen kannst.

Du sollst dir überlegen, wie die Kunden ihre Doku kürzen können, und das wird ebenfalls nicht extra bezahlt?

Nein, das ist immer pauschal mit abgedeckt. Aber der Pauschalpreis ist je nach Umfang der Arbeit auch mal höher oder niedriger.

Und wird der Text, den du ablieferst, nochmal überarbeitet, oder kommt der dann genau so in die Doku?

Das ist unterschiedlich. Meine Auftraggeber sind nicht die Fernsehsender oder die Streamingdienste, sondern die Studios oder Synchronfirmen, die in deren Auftrag deutsche Fassungen erstellen. Und dort wird der Text in den allermeisten Fällen nochmal gegengelesen, bevor es in die Aufnahme geht. Ich weiß von Projekten, da sind auch Redakteure zwischengeschaltet. Und da ich als Quereinsteigerin in einem Team angefangen habe und auch so angelernt wurde, arbeite ich oft in einem Kreis von Kolleginnen, die sich gegenseitig lektorieren. Das ist unbezahlt. Manche finden das unnötig, aber ich habe das so gelernt und fühle mich ganz komisch, wenn ich meine Texte abgebe, und es hat vorher niemand mehr drübergeguckt. Und es macht auch Spaß. Ich finde, der Beruf ist sonst eher einsam. Ich weiß, es gibt viele Kollegen, die lieben es, völlig allein zu arbeiten, aber so ticke ich nicht. Ich brauche auch mal den Austausch und will dann jemanden anrufen und sagen: „Boah, ich habe die Schnauze voll von Riesen-Wetas und ihrem Sozialverhalten. Ich finde da keine Belege mehr zu.“ Zwischendurch bei einem Kaffee.

Ja, geht mir ähnlich. Ich muss ganz, ganz selten etwas unlektoriert abgeben. Aber ich fühle mich dann immer wie nackt. Also so komplett ungeschützt. Denn natürlich passieren einem Fehler, natürlich gibt es unrunde Formulierungen oder Übersetzungen, die holprig klingen, weil man auf dem Schlauch gestanden hat oder so. Zudem hat die Lektorin einfach einen frischen Blick, und man selbst sieht ja manchmal den Wald vor lauter Bäumen nicht mehr.

Ja, genau! Am Ende können auch im Studio noch Sachen verändert werden. Das heißt also, dass über die Texte manchmal bis zu viermal drübergegangen wird. Aber das macht sie dann auch richtig gut.

Wo du das Studio ansprichst – du machst ja auch Voiceover-Regie. Was ist das genau für eine Arbeit, und wie geht sie vonstatten?

Ich gehe ins Tonstudio. Ich sitze auf der einen Seite der Glasscheibe mit dem Tontechniker, und auf der anderen sitzt der Sprecher. Und der hat das Skript, den deutschen Text. Mal sieht er den ganzen Text, mal sieht er nur seine Rolle. Er muss dann seinen Text einsprechen, und du nimmst es ab. Meine Aufgabe ist es, darauf zu achten: Wird jeder Take aufgenommen? Haben wir einen Take vergessen? Das klingt simpel, aber du machst das zack-zack während der Aufnahme. Im Studio muss es immer möglichst schnell gehen. Daher verstehe ich auch nicht, weshalb Kunden an den Texten sparen, denn wenn du mit einem schlechten Text ins Studio gehst, brauchst du viel länger, und es wird teurer.

Du hast also die Möglichkeit, den Text gleich abzuändern, wenn ihr zum Beispiel merkt, da stolpert jemand oder es klingt nicht rund?

Ja, oder es fällt jemandem was auf. Wir sitzen da eigentlich immer mindestens zu dritt, und wenn jemand sagt, „Heißt das nicht so und so?“, dann bist du die Sprachexpertin und musst entweder sagen: „Nee, das ist schon korrekt so“, oder: „Du hast recht, wir müssen es doch nochmal ändern.“ Zudem musst du auf die Aussprache achten und darauf, dass sie gerade bei längeren Projekten überall gleich ist. Das klingt simpel, ist es aber nicht. Man kann auch über einfache Namen stolpern: heißt es zum Beispiel „Julia“ oder „Dschulia“? Und du bist diejenige mit dem Überblick über den Text. Den haben weder der Tontechniker noch der Sprecher, denn der bereitet sich nur auf seinen Text vor. Und das ist wichtig bei Anschlüssen. Du musst wissen, worauf sich etwas bezieht. Wenn irgendwas beispielsweise zum ersten Mal vorkommt, dann wird es anders betont, als wenn es gerade im Take vorher schon erwähnt wurde.

Der Ton ist bei dokumentarischen Formaten im Deutschen eher sachlich im Vergleich zum englischen oder französischen Original. Das heißt, du musst immer downgraden, es ist immer weniger bombastisch. Aber ich hatte zum Beispiel mal eine BBC-Doku, bei der quasi aus der Perspektive der Tiere erzählt wurde, und das war alles ein bisschen poetischer angelegt. In so einem Fall darfst du dem Sprecher auch mal sagen: „Jetzt hau da mal einen raus, und gib mehr Emotionen.“ Bei dokumentarischen Formaten passiert das selten, bei Reality-Formaten schon eher.

Ah, okay, da kann dann mehr eine „Rolle“ eingenommen werden?

Ja. Den Ton treffen gute Sprecher in der Regel, sie erfassen sofort, ob da jemand wütend, sauer oder traurig ist. Und wenn du mehr oder weniger haben willst, greifst du ein. Gerade habe ich eine Phase, in der ich viele lange Recherchen gemacht habe und mal wieder Lust auf Reality-Formate habe. Es schreibt sich anders, du hast mehr Freiheiten, es ist mehr Spiel. In Reality-Formaten musst du den Text noch viel stärker kürzen als in Dokus, es grenzt mehr an den fiktiven Bereich an.

Zum Abschluss noch eine Frage: Was war dein Lieblingsprojekt?

Meine Lieblingsprojekte haben soziale Themen. Ich habe mal eine ganz spannende Doku über Traveller in Großbritannien bearbeitet. Ein weiteres spannendes Projekt war eine Doku über die Opioid-Krise in Amerika. Das sind Themen, die mich inhaltlich interessieren. Es ist auch sprachlich eine Herausforderung, den realen Menschen in diesen Dokumentationen gerecht zu werden. Und ich liebe es, Gedichte zu übersetzen. Ich freue mich immer, wenn das mal im Rahmen einer Doku vorkommt. Da sitze ich dann auch mal einen ganzen Tag an einem Gedicht. Das ist natürlich finanziell null abgedeckt, aber …

Aber du gehst mit einem zufriedenen Lächeln ins Bett.

Total!

Das Gespräch führte Sonja Majumder

Auf einen Kaffee … mit Gaby Gehlen

24/07/2026 / admin / Keine Kommentare

Ein Gespräch über Brückenübersetzungen

Gaby Gehlen hat an der ehemaligen FH Köln Dolmetschen/Übersetzen studiert und ist seit 2000 audiovisuelle Übersetzerin mit den Hauptgewerken OmU-Untertitelung und Übersetzung für Synchron. Ihre Arbeitssprachen sind Englisch, Französisch und Hindi. Gaby ist AVÜ-Gründungsmitglied und war von 2016-2022 1. Vorsitzende unseres Verbands. Sie lebt in Köln.

Gaby in einem Still aus „gut zusammen leben – willkommenskultur in köln“
© Kölner Freiwilligen Agentur

Liebe Gaby, zunächst die Frage nach dem Werdegang. Wie bist du zum audiovisuellen Übersetzen gekommen? War das ein Zufall oder gezielt?

Das war schon gezielt. Ich habe mich schon sehr für Film interessiert, bevor ich überhaupt angefangen habe, Übersetzen zu studieren. Kino war immer mein Ding. Aber ich wollte eigentlich gar nicht Übersetzerin, sondern Dolmetscherin werden. Das war mein Ziel, und das bin ich auch geworden – Diplom-Dolmetscherin. Aber ich hatte das Glück, dass es bei uns einen Dozenten gab, der für den WDR untertitelt hat. Den habe ich dann als Betreuer für meine Diplomarbeit gewinnen können. Mein Thema war der Vergleich von Untertitelung und Synchronfassung anhand eines Filmausschnitts aus „The Crying Game“ von Neil Jordan. Es gab damals nicht viel Literatur zum Thema, im Grunde nur ein Buch, „Subtitling for the media: a handbook of an art“ von Jan Ivarsson. Die ganze Untertitel-Expertise kam ja aus Skandinavien. Und dann gab es dieses Buch über Synchronisation, das alle kennen, „Theorie und Praxis der Synchronisation“. Ansonsten war da wenig, es gab ja noch kein Internet. Ich habe in dem Ivarsson-Buch dann die Regeln nachgeguckt, also, wie viel Abstand zwischen den Untertiteln sein muss und so weiter. Ich hatte einen Videorekorder mit Jog-Shuttle und bin so an die ungefähren Timecodes gekommen. Dann habe ich einen Ausschnitt des Films untertitelt und danach eine Lippensynchron-Fassung erstellt. Mir ging es in der Arbeit darum, den Unterschied aufzuzeigen, also die Originaltreue beim Untertiteln und was bei der Synchronfassung alles so unter den Tisch fallen muss aufgrund der Lippensynchronität. Nicht nur das war ein Grund dafür, dass mir das Untertiteln besser gefallen hat, es kommt auch dem Dolmetschen näher – sinnvoll zusammenfassen und kürzen, aber dem Original treu bleiben, denn das ist für alle hörbar. Das war meine allererste Arbeit auf einem Computer, geschrieben auf dem Gerät, das sich meine Mitbewohnerin kurz vorher gekauft hatte. Und sie war auch ziemlich umfangreich für eine FH-Arbeit. Die hatte, glaube ich, 120 Seiten, das war so das Maximum.

Und hast du dann direkt nach dem Studium angefangen mit der Untertitelung oder Übersetzung für Synchron?

Nee, gar nicht. Ich habe mich natürlich mit dieser Diplomarbeit beworben, als Untertitlerin. Ich habe es erst beim WDR versucht, aber die brauchten niemanden. Dann habe ich mich bei Film & Video Gerhard Lehmann beworben, weil die Firma hier bei mir in der Gegend war. Aber da hatte ich auch keine Chance. Das war damals, also Mitte der 90er, nämlich ein wirklich sehr umkämpftes, sehr elitäres Arbeitsfeld, und die Firmen hatten Angst, dass man ihnen irgendwie ihr Know-how klaut. Zu dem Zeitpunkt konnten noch nicht so viele Leute untertiteln, und es gab auch nicht viele Untertitelagenturen. Ich bin also erst mal gar nicht in die Branche reingekommen. Aber ich hatte schon Anfang der 1990er Jahre angefangen, für die Feminale in Köln und später auch für die Kurzfilmtage Oberhausen zu arbeiten, hab Katalogübersetzung gemacht, Filmgespräche gedolmetscht und Filme eingesprochen. Ich war also schon ein bisschen drin in dem Bereich, und ich wollte unbedingt rein in die Branche. Aber ich hab dann natürlich erst mal andere Sachen gemacht, ein Kochbuch und einen Kunstband übersetzt und tatsächlich auch zusammen mit Kolleginnen, die für eine Übersetzungsagentur im IT-Bereich gearbeitet haben, ein Videospiel übersetzt. Aber ich wollte unbedingt mit Film arbeiten und hab dann 1998 oder 1999 eine Fortbildung in Germersheim zum Thema Untertitelung und Synchron gemacht und dort Bettina [Anm.: Bettina Artl, 1. Vorsitzende des AVÜ von 2022-2026] kennengelernt. Über sie bin ich dann doch noch zu Lehmann gekommen. Neben Bettina haben auch Frank Sahlberger und Andrea Kirchhartz [Anm.: ebenfalls AVÜ-Mitglieder] dort gearbeitet. Wir gehören also quasi alle zur selben Generation von Untertitler*innen.

Die Lehmann-Generation!

Genau. Ich habe damals vor Ort arbeiten müssen, denn selbst im Jahr 2000 war das alles noch sehr Hardware-intensiv. Man brauchte einen Computermonitor und einen speziellen DOS-Rechner. Und dann noch einen speziellen Videorekorder, bei dem du mit dem Jog-Shuttle den Film Bild für Bild vor- und zurücklaufen und dabei den Ton hören konntest. Damit habe ich gelernt, wirklich bildgenau zu spotten. Aber das musste man sich zunächst im Kopf ausmalen, denn die Untertitel und das Bild waren nicht auf demselben Monitor. Von den lektorierten Untertiteln wurde dann eine Simulation auf VHS erstellt. Und die habe ich mir immer angesehen, bei jedem Film. Und oft bin ich auch die Korrekturen noch mit meinen Lektorinnen durchgegangen.

Heißt das, ihr hattet zwei separate Monitore?

Ja, ich hatte einen riesigen Schreibtisch, so eine richtige Workstation mit Videorekorder, Monitor, Videomonitor, Computer. Das war schon auch eine harte Schule, aber man hat das Untertiteln damit einfach gut gelernt. So bin ich also zum audiovisuellen Übersetzen gekommen. Das hat mir einfach total Spaß gemacht, aber vor allem das Untertiteln und das Handwerkliche daran. Ich bin gar nicht so technikaffin, aber das Handwerkliche und das Ganzheitliche, also alles selber machen und entscheiden zu können, das fand ich super.

Kommen wir jetzt zum Thema Brückenübersetzung, also der Übersetzung über das Englische statt direkt aus dem Original, womit du sehr viel Erfahrung hast. Du bekommst ja bis heute immer mal wieder Filme auf den Tisch, vor allem aus dem asiatischen Kino, deren Sprachen du nicht kannst und für die du auch keine*n Untertitler*in kennst.

Meine erste Erfahrung mit einer Brückenübersetzung war ein Hindi-Film. Das war „Kabhi Khushi Kabhie Gham“, der allererste Hindi-Film, den ich bewusst gesehen habe. Als mir der Film angeboten wurde, habe ich natürlich gefragt, wie das denn gehen soll, wo ich doch gar kein Hindi kann. Aber da die Agentur niemanden gefunden hatte, der direkt aus dem Hindi untertiteln konnte, habe ich mich breitschlagen lassen. Allerdings nur, weil es einen hindisprachigen Lektor gab, der meine Übersetzung am Ende überprüft hat und auch das Spotting, also, ob die Übersetzung auch an der richtigen Stelle kam. Von der Agentur war das damals sogar vorgeschrieben: Wenn es niemanden gibt, der aus der Originalsprache untertiteln kann, dann muss eine muttersprachliche Lektorin oder ein Lektor mit an Bord sein. Das hat mich beruhigt, und die Zusammenarbeit hat dann auch recht gut geklappt. Ich hatte eine Dialogliste auf Hindi und Englisch, damals noch auf Papier, ein riesiger Wälzer. Und ich glaube, es gab englische Untertitel im Bild. Nach diesem ersten Hindi-Film kam noch einer und dann noch einer. Und obwohl mir das Untertiteln der Hindi-Filme einen Riesenspaß gemacht hat, fand ich die Übersetzung über Brücke irgendwann ziemlich unbefriedigend, weil ich nach und nach gemerkt habe, wie unpräzise das Englische ist. Englisch ist einfach viel zu unkonkret und daher die denkbar ungeeignetste Brückensprache. Deutsch ist eine sehr konkrete Sprache. Und dann hast du so eine Sprache wie Hindi, die ebenfalls sehr konkret ist und auch diese ganzen unterschiedlichen Levels von Höflichkeiten hat. Als klar war, dass die Hindikino-Welle, diese Bollywood-Welle, weitergeht, habe ich mir überlegt, dass ich die Sprache lernen muss, wenn ich das weitermachen will. Brückenübersetzungen sind einfach problematisch. Deshalb mache ich das nur noch, wenn ich für eine Sprache wirklich keine Untertitlerin oder keinen Untertitler finde.

Was sind denn deiner Meinung nach bei einer Brückenübersetzung die größten Fallstricke, oder was findest du daran am schwierigsten?

Wie schon erwähnt bringt die Tatsache, dass Englisch eine so unkonkrete Sprache ist, Probleme auf der sprachlichen Ebene mit sich, wenn das die Brückensprache ist und du die Originalsprache gar nicht beherrschst. Dann musst du natürlich unter anderem ständig entscheiden, wie die Personen sich ansprechen. Zudem verflacht der deutsche Text dann fast zwangsläufig: Wenn man das Original nicht versteht und etwas auf Englisch alles Mögliche heißen kann, dann muss die deutsche Übersetzung eigentlich auch alles Mögliche heißen können. Und damit wird es so wischiwaschi, und es geht einfach viel verloren. Außerdem besteht die Gefahr eines „Stille-Post“-Effekts, und du hast immer Angst, du interpretierst oder verstehst etwas falsch, oder es entgeht dir etwas, was Leute, die die Sprache können, natürlich mitbekommen. Das ist unbefriedigend, und ich finde auch, es wird einem Film einfach nicht gerecht.

Und dann gibt es ja auch noch den ganzen kulturellen Kontext, der wahnsinnig wichtig ist. Gesellschaftliche Strukturen, Hierarchien, religiöse Aspekte und so weiter. Und wenn man diesen Kontext nicht kennt oder versteht, brauchst du mindestens die Sprache, die ihn dir vermittelt. Und im Fall der Hindi-Filme kannte ich weder die Sprache noch den kulturellen Kontext, weil ich mich vorher nie für Indien interessiert hatte. Den konnte mir zum Glück dann mein Lektor vermitteln, Devindra Kohli, ein Anglistik-Professor, der schon lange in Deutschland lebt und auch ein großer Fan des Hindi-Kinos ist. Es war wichtig, jemanden zu haben, der sich auch damit gut auskennt. Gerade bei diesem Kino gibt es so vieles, was man sonst nicht versteht oder mitbekommt.

Zitate, Referenzen …

Ja, genau. Filmzitate ohne Ende. Aber auch die Songs, ich habe ja auch die Lieder übersetzt. Das habe ich geliebt, aber es war sehr schwierig, weil es sich bei den Liedtextern mitunter um bekannte Dichter handelt. Und dann hatte man da so verkürzte oder auch sehr freie englische Übersetzungen. Ich war froh, als ich irgendwann so ein bisschen mehr Hintergrund hatte, um das alles besser beurteilen zu können. Aber ich habe trotzdem immer mit Hindi-Lektor*innen weitergearbeitet, weil ich diesen kulturellen Background einfach nicht hatte.

Wenn du mit Sprachlektor*innen arbeitest, was müssen die mitbringen? Worauf achtest du, beziehungsweise was sind deine Anforderungen?

Im besten Falle sind sie selber Übersetzer*innen, so dass sie zumindest wissen, was wichtig ist. Es geht ja nicht darum, eine 1 zu 1 Übersetzung zu haben, daher macht eine Übersetzungserfahrung auf jeden Fall Sinn. Ich habe auch schon mit Leuten gearbeitet, die keine Erfahrung mit Übersetzen hatten, weil ich einfach niemand anderen für ein bestimmte Sprache gefunden habe. Aber das war immer sehr anstrengend und wahnsinnig zeitaufwendig.

Hast du also immer, wenn du eine Brückenübersetzung gemacht hast, mit jemandem zusammengearbeitet, der das im Nachhinein lektoriert hat?

Nicht immer. Ich hab mal einen Film aus Laos bearbeitet. Da war einfach niemand zu finden, der ein Sprachlektorat hätte machen konnte. Aber weil der Regisseur selbst die englischen Untertitel abgenommen hatte und auch englischer Muttersprachler war, hat mein Auftraggeber gemeint, ich solle mich einfach darauf verlassen, dass es so stimmt. Als erfahrene Untertitlerin merkt man zwar meistens, wenn die Brücken-UT nicht gut sind. Aber gut fühlt man sich dabei trotzdem nicht.

Wie findest du denn Sprachlektor*innen, wenn du welche brauchst? Wie gehst du da vor?

Das ist oft nicht so einfach. Selbst wenn man eine*n Übersetzerkolleg*in mit der passenden Sprachkombination gefunden hat, heißt das noch nicht, dass die Person versteht, worauf es bei einer Filmübersetzung ankommt, weil sie vielleicht vor allem juristische Texte übersetzt oder technische Übersetzungen macht. Manchmal hat man Glück. Ich habe zuletzt einen palästinensischen Film untertitelt, der im Original auf Arabisch war. Ich hatte eine Person gefunden, die das Sprachlektorat übernehmen wollte, aber sie ist mir im letzten Moment abgesprungen. Ich habe dann im Internet recherchiert und dann tatsächlich eine Autorin gefunden, eine Deutsche, die mehrere Bücher übersetzt hatte aus dem Arabischen. Die habe ich einfach angerufen, allerdings war sie schon pensioniert und arbeitete nicht mehr. Doch sie kannte eine palästinensische Frau, die schon öfter mit Film zu tun hatte. Und sie hat das Lektorat dann übernommen.

Ich habe auch oft in Zusammenarbeit mit Kolleginnen versucht, über Unis und bestimmte Studiengänge Lektor*innen zu finden. Über die Indologie der Uni Köln habe ich z.B. mal eine Sprachlektorin für Tamil gefunden, über die Uni Hamburg einen Lektor für Tagalog. Vor ein paar Jahren hatte ich von einem Verleih, für den ich viel arbeite, eine Anfrage für einem Film erhalten, der auf Englisch, Französisch und Koreanisch war – „Return to Seoul“, ein toller Film. Und da habe ich dann nach einer Sprachlektorin für Koreanisch gesucht und sie über die Koreanistik der Uni Hamburg gefunden – das war Louena Orbista [Anm: mittlerweile auch AVÜ-Mitglied]. Und das war wirklich ein Glücksfall, weil sie ein Riesentalent ist, sehr filmaffin, und richtig Spaß an dem Job hatte. Die Zusammenarbeit war toll, und wir haben sie dann ausgebildet, so dass es jetzt eine Untertitlerin gibt, die direkt aus dem Koreanischen übersetzen kann. Der Markt für koreanische Serien und Filme wächst ja. Außerdem kann sie nicht nur Koreanisch, sondern auch Tagalog, was auch ein großes Glück ist, da philippinische Filme auch öfter meines Weges kommen.

Wie genau gestaltet sich denn eine Zusammenarbeit mit einem Sprachlektor oder mit einer Sprachlektorin?

Ich erstelle die Brückenübersetzung aus dem Englischen, und merke dann aber auch meistens schon, wenn irgendwas schief ist, wenn sich was komisch anhört, ich ein Sprachbild oder eine Redewendung nicht verstehe oder denke: Oh, okay, was haben die für ein Verhältnis zueinander? Wie reden die sich jetzt an? Ich mache dann Kommentare oder Vermerke für die Lektorin oder den Lektor, gebe die Untertitel dann der Person zum Lektorat und bespreche am Ende nochmal die für mich unklaren Stellen.

Besprichst du das mit der Person direkt? Also kommt die Lektorin dann zu dir, setzt sich neben dich und du gibst Korrekturen usw. direkt ein und besprichst Unklarheiten an Ort und Stelle?

Da es eh schon schwierig ist, überhaupt Leute zu finden, ist es noch schwieriger, jemanden in der gleichen Stadt zu finden. Und mit dem, was man dabei verdient, kann man auch nicht durch die Republik fliegen. Deswegen ist es so, dass ich dann natürlich meinen Kunden frage, ob ich meinem Lektor oder meiner Lektorin den Film schicken darf. Und die Lektor*innen wissen natürlich, dass sie Verschwiegenheit darüber bewahren müssen, dass sie ihn nicht weitergeben dürfen etc. Vertrauen ist sehr wichtig bei so einer Zusammenarbeit. Ich schicke der Lektorin dann die Untertiteldatei, so dass sie die Untertitel mit dem Film angucken kann, und dann noch ein Excel-Sheet oder ein Word-Dokument. Im Idealfall auch das Originalskript, wenn man es denn hat. Aber oft weiß man nicht, wie gut oder komplett das ist. Die Lektor*innen machen ihre Korrekturen in dem Word-Dokument oder der Excel-Datei, ich übertrage sie dann und frage nach, wo ich nicht sicher bin, was es bedeutet. Das ist sehr aufwändig, und ich kriege das auch nicht extra bezahlt. Ich bezahle die Lektor*innen aus eigener Tasche. Aber mir ist das eben wichtig. Ich mache meine Arbeit mit viel Herzblut und möchte keinen Film rausgeben und sagen: „Na ja, wird schon irgendwie stimmen.“ Und zum Schluss schreibe ich ihre Namen auch mit in den Credit. Das ist mir schon allein deshalb wichtig, damit Kolleg*innen wissen, ich habe nicht einfach so eine Brückenübersetzung gemacht.

Jetzt kommen wir schon zur letzten Frage, nämlich der nach dem Lieblingsprojekt. Hast du eins, und wenn ja, warum ist es eines?

Ich habe tatsächlich ein Lieblingsprojekt, und zwar war das der Film „Heaven“ von Tom Tykwer mit Cate Blanchett und Giovanni Ribisi. Den durfte ich untertiteln, aus dem Englischen und Italienischen. Ich kann ein wenig Italienisch, habe aber eine Kollegin noch mal drüberschauen lassen, nicht zuletzt, weil da ein paar juristische Fachbegriffe vorkamen. Einer der Protagonisten ist nämlich Polizeidolmetscher. Ich weiß gar nicht mehr, wann der rausgekommen ist, ich glaube 2002. Das Beste an dieser Arbeit war, dass ich, glaube ich, vier oder fünf Schnittfassungen auf dem Tisch hatte. Es war toll, den Entstehungsprozess des Films mitzubekommen. Man sieht Stellen, die findet man ein bisschen schwach, und in der nächsten Fassung sind sie umgeschnitten, und dann funktionieren sie. Ich fand es überhaupt nicht ärgerlich, dass ich dann nochmal an den Film ranmusste, sondern superspannend. Toll war auch, dass ich mit Tom Tykwer über die Untertitel diskutieren konnte. Er hat die Untertitel bekommen, die Abnahme gemacht, mich angerufen, hat nachgefragt. Ich konnte ihm dann erklären, warum ich das so gemacht habe und nicht anders, warum das meines Erachtens an der Stelle wichtig ist. Und er konnte sagen: „Nee, ich sehe das anders, das ist mir wichtig“, und so weiter. Und schließlich habe ich vor der Premiere des Films dann auch noch die PK dolmetschen dürfen.

Und natürlich liegen mir die Hindi-Filme sehr am Herzen. An diese Arbeit hat sich so viel angeknüpft: Ich habe eine neue Sprache gelernt und mit ihr ganz tolle Menschen kennengelernt, und ich habe das Land bereist. Ich habe fast ein Jahr in Indien gelebt, um mein Hindi zu verbessern. Deswegen ist auch „Kabhi Khushi Kabhie Gham“ ein Lieblingsprojekt. Da spielt Shah Rukh Khan mit, also einer der größten Superstars des zeitgenössischen indischen Kinos, den habe ich zum ersten Mal in diesem Film gesehen. Und nachdem ich 20 Minuten untertitelt hatte – ein ständiges Vor-Zurück-Vor-Zurück-Spulen mit dem Jog-Shuttle, was ungefähr vier oder fünf Tage gedauert hat – war ich schockverliebt in Shah Rukh Khan! Diese ganzen schmachtenden Liebesszenen, die Lieder, das fand ich alles super. Und meine Tochter, die damals noch ganz klein war, saß dann auch am liebsten auf meinem Schoß und hat zugeguckt und konnte nachher auch alle Lieder mitträllern. Sie durfte dann auch mit ins Kino zur Premiere, da war sie drei oder vier. Das war ihr allererster Kinofilm.

Das Gespräch führte Sonja Majumder

Auf einen Tee … mit Johanna Czerny

09/07/2026 / admin / Keine Kommentare

Ein Gespräch über Videospiellokalisierung und Brettspielübersetzung

Johanna Czerny hat Germanistik und Kunst, Musik, Theater an der LMU in München studiert und ihren Master in Literarischem Übersetzen gemacht, ebenfalls in München. Sie übersetzt aus dem Englischen ins Deutsche und dies in den Bereichen Videospiele, Literatur und Brettspiele. Seit 2023 ist sie AVÜ-Mitglied und seit Februar 2026 1. Vorsitzende unseres Verbands. Johanna lebt und arbeitet in Nürnberg.

Liebe Johanna, die erste Frage wäre: Wie bist du zum audiovisuellen Übersetzen gekommen? War das etwas, das du dir schon im Studium überlegt hast? Oder hast du mit diesem Wunsch vielleicht sogar schon angefangen zu studieren?

Ich bin relativ zufällig zum audiovisuellen Übersetzen gekommen. Ich habe nach der Schule nicht gewusst, was ich machen soll und mich dann für Germanistik eingeschrieben, weil ich gern gelesen habe. Nach dem Studium war ein Auslandsjahr in Kanada geplant, Work and Travel in Montreal. Dann habe ich mich erst mal informiert: Was kann man da machen? „Ah, Montreal ist total groß in der Gaming-Branche. Und die suchen da überall Gaming-Tester, die Fremdsprachenkenntnisse haben.“ Also, LQA-Tester [Anm: LQA=Localization Quality Assurance], die Spiele quasi in den verschiedenen Sprachen testen. Und dann habe ich mich da beworben. Das war der allererste Job, den ich gemacht habe, der mir so richtig getaugt hat. Ich habe während dem Studium viel gejobbt und sowas, aber es war das erste Mal, dass ich mir dachte: Oh mein Gott, da möchte ich arbeiten. Und mit „da“ meine ich, in der Gaming-Branche – ich würde gerne was mit Gaming machen. Aber bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich nur mit Sprachen gearbeitet. Überhaupt keine Programmierkenntnisse oder irgendwas dergleichen.

Aber du hattest schon Kontakt mit Gaming, also, du hast schon gespielt.

Genau, ich habe leidenschaftlich gerne Videospiele gespielt, aber hatte sonst vorher nicht viel damit zu tun. Der Job in Kanada hat mir die Augen geöffnet, dass ich ja auch mit Sprache was mit Gaming machen könnte. Dann kam mir der Gedanke, ich könnte, wenn ich wieder zurück in München bin, einen Master in Literarischem Übersetzen machen und Videospielübersetzerin werden. Diesen Master habe ich dann angefangen mit diesem festen Ziel. Da war ich die Einzige in meinem Studiengang, der ist ja auf literarisches Übersetzen ausgelegt. Die meisten wollten Bücher übersetzen oder vielleicht noch Lyrik oder sowas, aber mit den Games war ich da die Einzige. Und dann kam Corona. Ich habe 2020 meinen Abschluss gemacht und habe mich dann nicht direkt getraut, mich selbstständig zu machen.

Verständlich …

Ich habe dann erst einen Umweg über die Schule gemacht und habe ein Jahr als Lehrkraft an einer Berufsschule gearbeitet.

Oh cool! Was hast du da unterrichtet?

Das nannte sich Teamlehrkraft, Teamteacher. Das war quasi eine Stelle, die nur für Corona geschaffen wurde. Ich habe die Lehrkräfte unterstützt, die nicht vor der Klasse stehen durften, weil sie Vorerkrankungen hatten, weil sie zum Beispiel schwanger waren. Ich habe hauptsächlich so Orga-Tätigkeiten gemacht: Bin in die Klassenzimmer gegangen, habe Blätter ausgeteilt und den Beamer aufgestellt, und die Lehrkraft hat dann hybrid unterrichtet.

Ich kann mir vorstellen, dass es vielleicht auch nicht ganz einfach ist, einen Fuß in eine Branche zu kriegen, wenn man während des Studiums noch gar keine Berührungspunkte mit ihr hatte.

Ja, mein einziger Berührungspunkt mit dieser Branche und diesem Beruf war dieses Auslandsjahr und die Zeit in dieser Firma. Und das war dann auch tatsächlich mein Einstieg. Ich hatte online immer mal wieder geschaut, wo Gaming-Übersetzys gesucht werden, habe mich beworben, auch auf Inhouse-Stellen hier in Deutschland. Ich habe mehrere Tests gemacht, die aber alle nicht bestanden am Anfang, weil ich das Feld und seine Herausforderungen natürlich noch gar nicht verstanden habe. Und den ersten Test, den ich bestanden habe, der war bei dieser Firma, für die ich in Montreal schon gearbeitet hatte. Das war dann mein Einstieg in die Branche.

Was genau beinhaltet die Videospiel-Übersetzung alles? Bei Serien oder Filmen ist es ja relativ eindeutig, auch für Menschen, die sich nicht groß damit beschäftigen. Man übersetzt halt das, was gesagt wird. Aber bei Videospielen umfasst das ja viel mehr.

Ich fange mal an einer Ecke an, aber das ist ein großes Fass. Also, was übersetzen wir bei Videospielen? Natürlich alle Texte, die vorkommen. Früher bei Tetris, da waren es halt das Menü und die Buttons, die man klicken kann, und vielleicht noch der Wertungsscreen am Ende. Mittlerweile sind Videospiele ja riesige narrative Kunstwerke geworden mit mehr Wörtern als jedes Buch. Und die großen Rollenspiele, die es heutzutage gibt … „Baldur’s Gate 3“, was in den letzten Jahren sehr groß war, hat zum Beispiel mehrere Millionen Wörter, also mehr als die ganze Harry-Potter-Reihe zusammen. Und wo sind diese ganzen Wörter? Es sind Dialoge von Charakteren, von NPCs, die man in dieser Welt treffen kann. Dann Beschreibungen von irgendwelchen Items. Vor allem in diesen großen Rollenspielen hat man dann manchmal auch Bücher, die man anklicken und lesen kann. Und Rätsel, dann natürlich Filmsequenzen, Tutorials, auch nach wie vor diese ganzen UI-Texte [Anm.: User Interface, Schaltflächen usw.]. Aber auch alles um das Spiel herum, Marketing-Texte. Manchmal kriegt man vielleicht auch Guidebooks. Manche Kolleginnen von mir machen Comics zu Videospielen. Das gehört alles noch so ein bisschen dazu.

Und kann man sich auch spezialisieren auf bestimmte Aspekte oder Textarten, oder macht man grundsätzlich immer alles?

Im Grunde ja. Man kann natürlich immer mal sagen, das mache ich jetzt nicht, da habe ich jetzt keine Zeit für. Vor allem bei großen Games zieht sich die Übersetzung teilweise über Monate oder über Jahre, wenn sie ganz riesig sind. Dann kriegt man nicht einen Text am Stück, sondern kleine Batches. Und wenn dann mal ein Batch Rechtstexte dabei ist, und man hat überhaupt keine Ahnung davon, dann kann man das auch ablehnen und zum Beispiel eine Kollegin dafür empfehlen.

Was liegt euch beim Übersetzen denn an Arbeitsmaterial vor? Nur Texte oder auch Bildmaterial? Oder eine Beschreibung, anhand derer ihr euch schon mal mit dem Spiel vertraut machen könnt?

Im besten Fall kriegen wir das. Das kann sehr wenig oder sehr umfangreich sein. Manchmal hat man vorher zum Beispiel schon einen Steam-Key, mit dem man sich das Spiel auf dem PC installieren und es mal anspielen kann. Manchmal ist das Spiel aber auch noch in der Entwicklung und man kriegt nur Referenzmaterialien, Screenshots, Worldbuilding-Dokumente, die beschreiben, wie die Welt aufgebaut ist, Charakter-Steckbriefe oder sowas, die man dann durchgehen kann.

Aber in der Regel arbeiten wir nur mit Texten. Im schlimmsten Fall kriegen wir einfach nur ein Excel-File mit dem Text und müssen uns dann vorstellen, wo das Ganze in dem Spiel steht. Und man hat vielleicht noch eine kleine Beschreibung, worum es in dem Spiel geht, was für ein Genre das ist. Je mehr Kontext man zusätzlich bekommt, desto fundiertere Entscheidungen kann man natürlich treffen.

Arbeitet man denn immer in einem Team? Das Ausmaß, das du beschrieben hast, kann man ja fast gar nicht alleine packen, oder?

Ja, bei großen Titeln arbeitet man eigentlich immer in einem Team. Aber bei kleineren Spielen, oder wenn man früh genug in den Prozess miteinbezogen wird und einfach genug Zeit hat, kann das auch mal eine Person machen. Also, dann kann eine Person übersetzen. Aber wir wissen ja alle, dass ein Übersetzungsprozess nicht nur aus Übersetzung besteht, sondern dass noch das Lektorat dazukommt und dann eben LQA, was ich in Kanada damals gemacht habe.

Im Team zu arbeiten, finde ich persönlich immer schön, weil das audiovisuelle Übersetzen ja eine sehr einsame Sache sein kann. Gleichzeitig muss man sich dann immer abstimmen, und das kann mal besser und mal schlechter klappen. Wenn du Teil eines Teams bist – kennt ihr euch dann? Oder könnt ich euch vielleicht sogar als Team melden, wenn ihr zum Beispiel schon mal ein Projekt gemeinsam cool durchgezogen habt?

Das ist sehr unterschiedlich. Bei kleineren Kunden kennt man sich eher, und kann sich manchmal auch Kollegys ins Boot holen, mit denen man gut und gerne zusammenarbeitet. Bei großen Kunden kann man sich das in der Regel nicht aussuchen und wird gerne mal zusammengewürfelt. Je nachdem, welche Kommunikationsmöglichkeiten zur Verfügung gestellt werden, läuft das mit der Koordination dann mal mehr und mal weniger rund.

Aber ihr seid dann schon alle in einer Zeitzone, oder?

Nicht unbedingt. Die allermeisten Auftraggeber sind international. Deswegen sitzt man meistens allein mit diesen Leuten schon mal in einer anderen Zeitzone, mit den Agenturen dann vielleicht noch mal in einer anderen und die Kollegys sind auch auf der ganzen Welt verteilt. Selbst wenn sie ins Deutsche übersetzen. Also eigentlich sind die Zeitzonen sehr wild durchmischt.

Krass! Kann man sich denn auf bestimmte Genres spezialisieren? Und gibt es Dinge, wo du sagst: „Das mache ich total gerne“, oder: „Davon lasse ich lieber die Finger, weil ich das doof finde oder weil ich mich damit zu wenig auskenne?“ Bei mir ist es zum Beispiel so, dass ich keine Horrorfilme übersetze, weil ich selbst keine gucke. Abgesehen davon, dass ich mich zu Tode gruseln würde, kenne ich mich mit dem Genre nicht aus und könnte dem Film nicht gerecht werden.

Man spezialisiert sich schon mit der Zeit auf Genres. Wenn man genug Arbeit hat und es sich aussuchen kann. Und es macht auch Sinn, weil die Anforderungen in den unterschiedlichen Genres ja auch sehr auseinandergehen. Ich arbeite noch nicht so lange in der Lokalisierung, dass ich jetzt schon die eine Nische hätte, die ich mache, oder die Sachen, die ich auf keinen Fall machen würde. Ich habe auch vieles noch nicht ausprobiert. Aber zum Beispiel Sportgames – ich kenne mich einfach mit Sportarten nicht so gut aus. Ich habe noch nie eins angeboten bekommen, aber die würde ich jetzt vielleicht nicht unbedingt machen. Was ich gemerkt habe, ist, dass sehr technische Science-Fiction-Spiele nicht so mein Ding sind. Das wäre vielleicht auch was, das ich eher einem Kollegy überlassen würde. Aber was mir total liegt, was ich total gerne mag, sind zum Beispiel Dating-Spiele. Das macht einfach sehr viel Spaß. Generell Visual-Novel-Spiele, die sehr dialoglastig aufgebaut sind. Und wenn es dann noch einen Romance-Anteil gibt – das macht mir einfach richtig viel Freude. Oder Fantasy-Rollenspiele. Die machen mir auch meistens Spaß.

Du übersetzt ja auch Brettspiele. Wie bist du dazu gekommen? Hast du dir das auch aus so einer eigenen Leidenschaft heraus überlegt, oder war das so ein bisschen ein Zufallsding?

Ich sage „ja“ zu beidem. Ich bin ein großer Brettspiel-Fan. Ich habe eine große Familie, und wir spielen schon immer viele Gesellschaftsspiele, die komplexen und die einfachen. Eines Tages, als ich gerade im Akquise-Modus war, habe ich auf LinkedIn einen Post von einer Brettspiel-Agentur gesehen, die sich auf Brettspiellokalisierung spezialisiert hat. In diesem Post ging es dann auch noch um gendersensible Sprache in Brettspielen und wie wichtig das ist. Ich fand das so sympathisch und habe denen direkt geschrieben, ob ich für die arbeiten kann. Und so hat sich das ergeben. Seitdem habe ich auch mit dem einen oder anderen Entwickler direkt zusammengearbeitet und hoffe, das noch ein bisschen ausweiten zu können.

Würdest du sagen, dass das Brettspielübersetzen im Vergleich zum Videospielübersetzen ein bisschen technischer ist?

Ironischerweise ja, da man sehr auf die Exaktheit der Sprache achten muss, weil die Sprache der Funktionsträger ist. Bei Brettspielen übersetzt man hauptsächlich die Regeln, dann vielleicht Spielmaterial und die Schachtel. Die Regeln sind das Kernstück des Ganzen, und die müssen einfach unmissverständlich sein und funktionieren. Bei den Videospielen hast du die Grafik, hast du den Controller, was auch immer. Und wenn dann die Sprache nicht ganz so exakt ist, kannst du trotzdem meistens das Spiel spielen. Die Sprache ist in den allermeisten Fällen nicht der Punkt, der das Spiel unspielbar macht, wenn es nicht gerade ein Rätsel ist. Aber bei den Brettspielen ist das so. Wenn die Sprache nicht funktioniert und man dadurch die Regeln nicht versteht, dann funktioniert das Spiel nicht. Deswegen ist es einfach sehr, sehr, sehr wichtig, das gut, gewissenhaft und exakt zu machen.

Hast du beim Videospielübersetzen dagegen dann eher so ein bisschen den Freiraum, einen gewissen eigenen Flair reinzubringen?

Ja, in der Regel schon. Man fragt vielleicht nochmal bei den Entwicklern nach, ob die das so wollen, ob ihnen ihre eigene künstlerische Vision sehr wichtig ist, oder ob man da ein bisschen freier werden darf. Aber dann kann man da auch ein bisschen spielen.

Du übersetzt ja auch Literatur. Kannst du irgendwie ermessen, wie die Anteile sind zwischen Videospiellokalisierung, Brettspiel- und Literaturübersetzung?

Das hat sich jetzt in den letzten Jahren ein bisschen geändert. Zunächst habe ich hauptsächlich Videospiele gemacht. Das waren eigentlich 100% bis 80% meiner Aufträge. Mittlerweile versuche ich, ein bisschen mehr Literarisches zu machen. Einfach, weil die literarische Übersetzung planbarer ist. Da habe ich meistens einfach mehrere Monate Zeit, um an einem Text zu sitzen und kann dann zwischendrin vielleicht noch was reinschieben. Aber ich weiß, dass ich für die paar Monate Arbeit habe, während bei Videospielen alles sehr schnelllebig ist und man gerne mal für jetzt gleich bis in ein paar Tagen angefragt wird und deswegen nicht so weit vorausplanen kann. Und die ganzen Gaming-Sachen und auch Brettspiele, die lassen sich einfach viel leichter dazwischenschieben. Deswegen ist es aktuell, ich würde mal sagen, 50% Literatur, 40% Videospiele, 10% Brettspiele.

Gibt es denn ein Lieblingsprojekt, das du hattest? Und warum war es dein Lieblingsprojekt?

Darüber muss ich echt ein bisschen nachdenken, weil ich viele Projekte habe, an denen ich gerne gearbeitet habe, aber über manche darf ich noch nicht sprechen. Bei anderen gab es wirklich gute Aspekte, aber andere Sachen waren so: Nee. Aber wenn ich eines nennen müsste, dann wäre das „Haste: Broken Worlds“. Das war ein Plattformer, ein Rennspiel im wörtlichsten Sinne. Also, man fährt nicht mit dem Auto durch die Gegend, sondern man rennt vor dem Ende der Welt weg. Hinter einem bricht die Welt in sich zusammen und man versucht, bis ins nächste Portal zu springen, um nicht im Nichts zu verschwinden. Das war wirklich ein tolles Projekt, in dem ich das Vergnügen hatte, ein paar der lustigsten Lines meiner ganzen Karriere zu übersetzen.

Das Gespräch führte Sonja Majumder

Wer nutzt Untertitel?

12/03/2026 / admin / Keine Kommentare

Das Untertiteln ist eine Kunst für sich, von der viele aber nur wenig wissen.

Die SubComm hat daher Infografiken erstellt, die die Grundlagen des Untertitelns erklären. Ins Deutsche übersetzt wurden sie von AVÜ-Mitglied Margit Hengsberger.

AVÜ goes Uni

01/12/2024 / Johanna Czerny / 2 Kommentare

von Johanna Czerny

Mai 2024 – etwas tut sich an den Unis und Hochschulen im deutschsprachigen Raum. 10 AVÜ-Mitglieder schwärmen aus und bringen den Verband für audiovisuelle Übersetzer*innen in 14 Städte, von Flensburg bis Graz, von Leipzig bis Düsseldorf. Die Aktion nennt sich AVÜ goes Uni und wurde ins Leben gerufen, um Berufsfelder wie Filmübersetzung, Videospiel-Lokalisierung und die Erstellung barrierefreier Fassungen ins Scheinwerferlicht zu rücken. So soll auf die Chancen und Herausforderungen aufmerksam gemacht werden, die diese Berufe und die dazugehörigen Branchen mit sich bringen, und zwar genau dort wo der Nachwuchs und die zukünftigen Kooperationspartner*innen für die Gewerke sitzen: in Studiengängen der Medienwissenschaft, auf Filmhochschulen und in Übersetzungsinstituten. Der AVÜ als Berufsverband für audiovisuelle Übersetzer*innen stellt sich dabei selbst vor und erreicht insgesamt über 250 Zuhörer*innen im gesamten deutschsprachigen Raum.

Tabellen über Tabellen – Der Zahlenteil für deinen Businessplan

18/05/2024 / Julia Ferch / Keine Kommentare

von Julia Ferch

Im ersten Teil unserer Reihe zum Thema Businessplan hast du erfahren, was der Businessplan ist, wie du ihn erstellst und wozu du ihn gebrauchen kannst. Du hast den ersten Teil verpasst? Hier nachlesen!

Nachdem wir also einiges über die spaßigen Teile des Businessplans wissen, kommen wir zu einem für viele weniger interessanten Thema. Der Zahlenteil ist eines der wichtigsten Elemente deines Businessplans und sollte sorgfältig ausgefüllt werden. Es kann sich lohnen, wenn du dir dafür Hilfe holst – aber dazu später mehr.

Auf eine Tasse Kaffee… mit Nadine Püschel

Ein Gespräch über Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen AVT und Literaturübersetzung

Auf einen Kaffee … mit Andreas Gründel

Ein Gespräch über die Untertitelung von „Tàr“ und berufliche Neuorientierung

Auf einen Kaffee … mit Sarah Lafon

Ein Gespräch über die AVT-Branche in Frankreich

Auf einen Kaffee … mit Katrin Meyberg

Ein Gespräch über das Untertiteln aus dem Chinesischen

Auf einen Kaffee … mit Katrin Posse

Ein Gespräch über Voiceover-Adaption und -Regie

Auf einen Kaffee … mit Gaby Gehlen

Ein Gespräch über Brückenübersetzungen

Auf einen Tee … mit Johanna Czerny

Ein Gespräch über Videospiellokalisierung und Brettspielübersetzung

Wer nutzt Untertitel?

AVÜ goes Uni

Tabellen über Tabellen – Der Zahlenteil für deinen Businessplan

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